«Живопись острых граней» и постживописная абстракция в искусстве США 1960-х годов

2 недели ago Enottt Комментарии к записи «Живопись острых граней» и постживописная абстракция в искусстве США 1960-х годов отключены

Живопись острых граней

«Живопись острых граней», или живопись жёстких контуров (Hard-edge painting) — живопись, которая содержит фигуры (часто, но не обязательно, геометрические) с резкими, чёткими контурами. Этот стиль связан с геометрической абстракцией, постживописной абстракцией и живописью цветового поля.

Термин был предложен писателем, куратором и арт-критиком «Лос-Анджелес Таймс» Жюлем Лангснером (англ.) в 1958 году. Хотя это определение можно было бы применить и к таким направлениям как пуризм, чаще под живописью жёстких контуров подразумевают тип живописи, который возник как реакция на спонтанность и живописную технику абстрактного экспрессионизма.

Крупнейшие представители данного направления —  Эльсуорт Келли и Кеннет Ноланд. Также к живописи жёстких контуров относят ранние работы Йозефа Альберса и Пита Мондриана.

Постживописная абстракция

Постживописная абстракция, или хроматическая абстракция — течение в живописи, зародившееся в Америке в 1950-е гг. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Музее искусств округа Лос-Анджелес (затем в Walker Art Center и Art Gallery of Ontario in Toronto). Возникла в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являлась альтернативой «живописи действия».

Гринберг,  предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэй предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge».

В 1960 году Гринберг опубликовал статью «Живопись модернизма», в которой определил модернизм как автокритическую систему, которая развивается, рефлексируя по поводу собственных средств, подобно тому как это происходит в науке, где каждое следующее открытие влечет за собой комментарий предшествующих открытий и все большую формализацию предмета. Первым модернистом Гринберг называет Канта, который воплотил дух западной цивилизации, движущейся вперед благодаря неуклонной ревизии собственных основ. Теория модернизма, по Гринбергу, в не меньшей степени зависит и от философии Гегеля. Ведь цель тотальной критики искусством своих основ заключена в постепенном очищении искусства живописи от внеположных ему свойств скульптуры или литературы и восхождении к самому себе, к реализации своего идеального духа. В теории Гринберга идея очищения живописи от сюжета, сформулированная еще Аполлинером, доведена до предела формализации: в 1960-е годы он ставит картину, живописное тело в зависимость от его костяка, то есть от формы подрамника. «Сезанн пожертвовал достоверностью, или правильностью изображенного, чтобы приспособить рисунок и композицию к четырехугольной форме холста. Именно неотвратимая плоскостность подрамника оказывается решающей в процессе критики и самоопределения искусства модернизма. <…> Плоскостность, двухмерность – единственное свойство, присущее исключительно искусству живописи, и поэтому живопись модернизма ориентирует себя прежде всего на плоскостность».

Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной».

Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным, а подход к творчеству – более предметным.

К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е гг., но чье творчество окончательно определилось лишь в следующее десятилетие, — Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации.

«Отцы» этого направления в США: Йозеф Альберс, хранитель традиции Баухауза, автор серии картин «Оммаж квадрату», и Эд Рейнхардт. По словам Жака Барзена в пересказе Эдварда Люси-Смита, постживописная абстракция выявляет «аболиционизм» американского абстрактного экспрессионизма.

Представители минимального искусства, продолжая тенденцию геометрического абстракционизма, и особенно американского направления «острых граней» (Барнет Ньюмен, Эллсуорт Келли, Кеннет Ноланд), попросту стремились свести форму к минимуму.

Постживописная абстракция отталкивается от абстрактного экспрессионизма, фовизма и постимпрессионизма. Основные признаки: чёткие края, свободный мазок, гармония (или контраст) простых форм, монументальность, созерцательно-меланхолический склад живописи, аскетичность. Постживописная абстракция также является потомком геометрической абстракции, округляя и смягчая её.

В большинстве случаев новые абстракцио­нисты избегут открытой эмоциональности абстрактного экспрессионизма и отвергали экспрессивные жестикуля­ционные мазки и тактильные поверхности «живописи дей­ствия», выбирая более спокойный, безликий подход. И хотя некоторые их визуальные особенности и живопис­ные техники демонстрируют близость к абстрактным экспрессионистам Барнетту Ньюмену и Марку Ротко, они не разделяли трансценденталистские убеждения последних относительно искусства. Взамен они стремились подчеркнуть скорее предметность картины, чем ее иллюзорность. Имевшие определенную форму холсты подчеркивали един­ство живописного изображения, формы и размера картины.

Под влиянием Рейнхардта, проповедовавшего «искусство ради искусства», они отвергли социально-утопические устремления конкретных художников, чьё творчество порой напоминает их собственное.

Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто». Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.

Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители.


  1. Турчин. По лабиринтам авангарда.
  2. Демпси Э. Стили, школы, направления
  3. Андреева. Все или ничто

Превью: Red Blue Green. Эльсуорт Келли. 1963. Источник: https://www.wikiart.org/ru/elsuort-kelli/red-blue-green-1963