Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Да вы однако эстет! Это и правда «Геркулес и Омфала» Буше 1731-40 гг. из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Геркулес представлен у Буше как упоенный страстью любовник. Сплетенные тела, сцеплен­ные руки, жадно пьющие друг друга уста — все здесь дышит вос­паленным эротизмом.

Знаете, да. Буше, «Туалет Венеры» 1751 года из Метрополитен-музея.

«Туалет Венеры» был заказан художнику его покровительницей — фавориткой Луи XV мадам Помпадур для ее Шато Бельвю близ Парижа. Сама мадам Помпадур играла главную роль в одноименном спектакле в театре Версаля. На полотне Венера похожа на придворную даму XVIII века: у нее «фарфоровое» личико с томно-игривым выражением, жесты прелестной жеманницы, характерная прическа с естественно лежащими локонами, и вся она, несмотря на пышность форм, похожа на куколку. Амуры не столько наряжают эту очаровательную кокетку, сколько играют с ее волосами и украшениями. Возле Венеры вьются голуби, священные птицы, один из них прижимается к груди богини. Тело красавицы написано в редких и изысканных, но несколько неестественных тонах. Буше сделал это сознательно: он не стремился подражать природе, объясняя это тем, что и природа несовершенна.

Так. Это и правда портрет маркизы де Помпадур 1758 года кисти Ф. Буше.

Мастерское изображение роскошного платья едва ли не заслоняет здесь все прочее. Кисть Буше несколько отяжелела, в декоративном великолепии этого холста есть густой аромат по­здней зрелости. Рукотворный узор платья повторяется в узоре листвы и живых цветов, сама модель, изображенная в саду, у подножия мраморной Венеры, выглядит как изысканный цветок.

Да вы особо и не стеснялись — это и правда «Ринальдо и Армида» 1734 года Франсуа Буше.

Сюжет почерпнут в поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иеру­салим». И маньеристический стиль источника, и сюжетная интрига полностью соответствуют вкусу рококо. Вместе с тем у Буше не осталось и следа романтической образности Тассо: об­лик покоренного любовью Ринальдо приобретает женственный характер, волшебница Армида, приоткрывшая свои прелести, выглядит как кокетливая парижанка, галантность поведения героев смешана с фривольностью, так что более естественной средой такой сцены мог бы служить будуар, а монументальная колоннада фона — дань «большому стилю» прошлого — явно не из этой «оперы»

Кто же не знает амуров Буше, олицетворяющих аллегорию искусства 1760 года из Эрмитажа? Очень уж на них Дидро  ругался.

Да Буше конечно! Это «Завтрак» 1739 года из Лувра.

Убранство интерьера, залитого солнцем, утрен­няя сервировка стола, вернее, столика с тонкими изогнутыми ножками, высокое зеркало, стенные полки с посудой и книга­ми. подсвечники, часы, показывающие время завтрака, жен­ские туалеты, манера кормить ребенка с ложечки, детские иг­рушки — нарядная кукольная дама, столь же нарядная лошадка на подставке с колесиками, корзинка с цветами и т. д. и т. п. — все дышит любовью к уюту, во всем ощутим тонкий аромат эпохи. Так-то.

Да вы знали, так неинтересно. Буше само собой, «Лежащая девушка» или «Обнаженная» 1752 года.

В вашем случае — правда! Это именно «Пейзаж с прудом» Буше 1746 года из Эрмитажа.

Трава у дома. Зеленая-зеленая трава.

Искусствовед получился! Это действительно Ф.Буше и «пейзаж в окрестностях Бове» 1740-х годов.

Сильные стороны дарования Буше проявились в пейзажной живописи. Не лишенные несколько искусственной «устроенности», его пейзажи исполнены кистью подлинного виртуоза. Он легко ладит с целым, нигде не утрачивая чувства ритма и един­ства атмосферы, но при этом умеет как бы невзначай задеть кистью мельчайшие детали: блик на воде, изгиб ветки, волнис­тый край облака, излом камня. Впрочем, живые наблюдения природы легко укладываются у него в привычную схему, напо­добие театральной декорации, а иной раз пейзаж действитель­но служит эскизом украшения сцены. Не исключено, что имен­но с таким расчетом сделан «Пейзаж в окрестностях Бове».

Это конечно же «Китайская свадьба» Буше 1742 года из серии картонов для гобелена.

Искусствовед получился! Это Буше и панно «Леда» в стиле шинуазри.

Панофски в умилении.

Буше. Это Буше и «Китайский сад» 1742 года.

И ведь вы знаете! Что это Франсуа Буше и «Игра в китайские шахматы».

Сцены из жизни народов Востока, особенно Китая, увлекали Франсуа Буше, как и его современников-аристократов и буржуа эпохи рококо. Известно, что он собирал предметы восточного быта. Они впоследствии были выставлены на распродаже его коллекции произведений искусства в 1771 году.

Буше сам создавал гравюры по чужим рисункам на китайские сюжеты. В 1730—1731 годах Буше исполнил в гравюре двенадцать листов по рисункам Антуана Ватто. Затем, в период с 1738 по 1745 год он работал над двенадцатью «китайскими» офортами к сборнику, изданному Габриэлем Хюкье (фр.)русск.. В 1754 году он создал декорации к балету композитора Жана-Жоржа Новерра «Китайские праздники», который шёл в Театре де ла Фуар. Самой значительной работой Буше в «китайском стиле» были эскизы для шпалер, созданные для Королевской мануфактуры гобеленов в Бове. Они демонстрировались в Салоне 1742 года, по ним Габриэль Хюкье выпустил серию эстампов на бытовые сцены: праздники, приёмы, танцы в доме китайского императора, сады императорского дворца, сцены рыбной ловли.

А откуда вы знаете? Вы были в особняке Нуантель? Правда? Поздравляем. Это панно «Соблазнитель» и «Фавн»А. Ватто  1707-08 гг. именно оттуда, из особняка Нуантель.

Конечно Ватто, даже не сомневайтесь! «Китайское божество» по его версии.

Искусствовед опять взял и получился! Это «Пастухи» Ватто 1717 года из Шарлоттенбурга. Галантные празднества во всей своей вот этой вот красе.

Вы просто гений! Это Ватто, «Венецианский праздник» 1718-19 годов. Национальная галерея Шотландии, не абы что.

Но только не вам! Вы-то знаете «Вывеску Жерсена» Антуана нашего Ватто 1720-21 гг.

Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них ещё и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену». Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик портрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством».

Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. По мнению Луи Арагона, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием.

Вам — понятненько. Что это Ватто и «Елисейские поля» 1717 года, всё из тех же галантных празднеств.

Не знаем, как в остальных местах, но в душе вы точно искусствовед! И это — «Паломничество на остров Киферу» А.Ватто 1717 года из Лувра, первый вариант картины, без корабля.

Ватто конечно. «Жиль», 1718-1719 гг, Лувр. Где же еще быть Жилю?

— М. Ю. Герман

Кто-кто? Ватто! Антуан Ватто, «Меццетен», 1717-1719 гг. Метрополитен-музей. Впрочем, вам ли не знать?

Мастерство художника можно оценить не только по колориту или композиции – иногда достаточно посмотреть, как он изображает кисти рук. Руки Меццетена – это законченное произведение живописного искусства. Длинные пальцы утончаются к кончикам. Тонко и точно прорисованы вздувшиеся вены и напряженные суставы. Кажется, мы видим даже движение, нервный перебор пальцев по струнам. Иллюзия реальности очень сильна. Мало кто писал кисти рук так же совершенно, как Ватто на этой картине.

И вы действительно знаете эту вещь — «Затруднительное предложение» Антуана Ватто 1715-16 гг. из Эрмитажа.

Загадочная во многих отношениях, эта карти­на представляет собой безусловный шедевр Ватто, достигшего порога зрелости.

Что же изобразил Ватто? Нарядное общество — три дамы и два кавалера — расположилось на лужайке. Чуть в стороне от сидящих беседуют двое — он и она. Кавалер делает приглашаю­щий жест, дама в некотором замешательстве. Сидящие дамы заняты музыкой, и только юный кавалер, может быть, как-то реагирует на диалог стоящей пары. Ритмика группы и позы ге­роев создают впечатление балетной импровизации на лоне при­роды; впрочем, и превосходно написанный пейзаж с симметрич­но склоненными кронами деревьев-кулис слегка напоминает театральную декорацию. Столь же уместны ассоциации с камер­ной музыкой: вокальному дуэту как бы аккомпанирует трио си­дящих (с гитаристкой в центре).

Заметим, что беседующая пара, немного смещенная в иллю­зорную глубину, словно приподнята па плоскости холста; этот эффект усилен низким горизонтом. Соотношение размера фи­гур и площади свободного пространства таково, что. при неко­торой церемонности сцены, в картине очень легко «дышится» и глаз вольно путешествует по ландшафту, широко раскинувшему­ся под высоким небом с чуть озолоченными солнцем облаками.

А кто не видел «Капризницу» А.Ватто в Эрмитаже — тому не повезло.

Название давно прижилось в русской тра­диции, однако по-французски оно звучит несколько иначе и несет в себе оттенок легкой иронии. Аналогичное выражение есть и в русском языке. «La Boudeuse» — значит «надувшаяся, на­дувшая губы». Так нередко говорим мы о физиономическом вы­ражении обиды (как правило, неглубокой или притворной). Сле­довательно, в самом названии обозначена авторская позиция по отношению к предмету изображения — снисходительно-иронич­ная, но ничуть не исключающая любования прелестным жен­ским кокетством.

Живописные достоинства холста столь высоки, что всякие сомнения в его принадлежности Ватто кажутся нелепыми. И как бы зритель ни относился к времяпрепровождению изо­браженной пары, только слепой не сможет насладиться этим ше­девром колорита.

Классически простая композиция с низким горизонтом, фи­гура героини на перепаде горизонталей, просторное небо с зо­лотистыми облаками, прозрачные кроны деревьев, микроскопи­ческий «фриз» фигурок дальнего плана, потрясающей красоты черное, с зеленоватыми отливами, платье, пластика поворота пре­лестной головки, левый контур которой перетекает в очертание высокой груди, образуя «линию красоты» (S-образную), тонкое разнообразие фактур кружевной листвы, травы, складчатых тканей — можно до бесконечности разглядывать этот маленький холст, находя все новые и новые откровения кисти Ватто. Поистине удивительна его способность извлечь столь многое из пустякового, казалось бы, сюжета.

Это Антуан наше всё Ватто, «Турок слуга». Графика. Ваш Кэп.

Да, это Фрагонар, «Поцелуй украдкой» конца 1780-х годов. Собрание Эрмитажа.

Здесь есть и остроумие композиции, и пре­лесть живо разыгранной «мизансцены», и блестящее мастерство письма, явно адресующее к «малым голландцам», будь то Терборх, Мирис или кто-то другой из этих живописцев-«ювелиров». Но все же это мастерство как бы тронуто холодом. Темперамент, бурливший в крови Фрагонара, словно схвачен льдом и засты­вает в эмалевидной поверхности холста.

Ну стыдно было бы не узнать Фрагонара и его «Девушку, заставляющую плясать свою собачку» 1770 года. Другое название — «Девушка в постели с собачкой», суть от этого не меняется.

Сюжет до смешного непритязательный и вместе с тем про­зрачно-двусмысленный: забавляясь с собачкой, юная героиня предается эротическом)’ наслаждению. Это одна из нередких в искусстве рококо ситуаций, когда художник будто подглядывает за тем, что не принято видеть, а зритель чувствует себя согляда­таем. Здесь все, начиная с рискованного ракурса героини, слу­жит «вожделению глаза». Одних это раздражало, других забавля­ло. Как бы то ни было, собственно живописные достоинства холста должны поколебать пафос самого строгого моралиста, если он не чужд эстетических переживаний. Такая простота в соединении с виртуозной свободой кисти сделала бы честь са­мому Рубенсу или Ватто. В легкомысленной альковной сценке Фрагонар поднимается до вершин живописно-пластического ма­стерства. Золото широко, «в протирку» написанного полога,

округлые формы и свободные складки постели, чуть холодноватые в тени и сияющие белизной на свету, редкие уда­ры голубого, пятна зеленого и рыжего, рассчитанно нанесенные по контрасту, струящаяся фактура собачьей шерсти и ручейки складок задранной сорочки, восхитительное тело с гладкой упругой кожей, отливающей золотистыми реф­лексами, — все это сделано столь искус­но и с такой фантастической легко­стью, что от раздражения фривольно­стью сюжета не остается и следа.

Да. За картину  «Иеровоам приносит жертву идолу» или просто «Жертвоприношение Иеровоама» 1752 года Фрагонар получил Большую Римскую премию и отправился собственно в Рим.

Здесь Фрагонар, возмечтавший об Италии, сам принес необходимую жертву академическим «идо­лам». Копирование Рембрандта, конечно, оставило некоторые следы (светотеневые контрасты, реквизит), но композиция в целом, с ее сложной группировкой и пышной архитектурной декорацией, сделана с явным расчетом на внешний эффект. Впрочем, этого оказалось достаточно, чтобы двадцатилетний живописец добился признания высоких профессиональных до­стоинств и получил желаемую награду.

Ну Фрагонар конечно! «Счастливые возможности качелей» 1767 года. Лондон, собрание Уоллес.

По свидетельству современника, заказчик сначала обратил­ся к Габриэлю-Франсуа Дуайену, мастеру исторического жанра, и, как быстро разъяснилось, обратился явно не по адресу. «По­верите ли, — сказал мне Дуайен, — через несколько дней посте появления в Салоне моей картины „Святая Женевьева« один знатный человек послал за мною, чтобы заказать мне картину… Он был в своей „холостой квартире» со своей возлюбленной… Начал он с любезностей и похвал, а кончил, сообщив, что меч­тает заказать мне картину. „Я желал бы, чтобы вы изобразили мадам (указывая на свою любовницу) на качелях, которые рас­качивает епископ. А меня вы поместите таким образом, чтобы мне были видны ноги этого прелестного создания; и чем более вы захотите внести веселости в это произведение, тем будет луч­ше». Признаюсь, — говорил Дуайен, — что это предложение, которого я никак не должен был ожидать ввиду характера моти­ва, лежащего в его основе, сначала меня смутило и заставило буквально оцепенеть. Я, однако, оправился достаточно быстро, чтобы ответить почти сразу: „Ах, мсье, надо добавить к вашему замыслу туфельки мадам, взлетевшие в воздух и подхваченные амурами. Но так как я был весьма далек от желания писать на подобный сюжет, столь противоположный жанру, в котором я работаю, я направил этого господина к мсье Фрагонару, который принял заказ и сейчас занят созданием этого странного произ­ведения».

Фрагонар как нельзя лучше справился с фривольной «про­граммой», свысока отвергнутой Дуайеном. Лучше не мог бы сде­лать сам Буше, учитель Фрагонара.

Инсценируя «счастливую случайность», художник избрал очень низкий горизонт, гак что героиня, невесомая, как облако, кажется свободно парящей в пространстве. Великолепно точен расчет, с которым слетевшая с ноги туфелька акцентирует раз­мах качелей. Тому же ощущению вольного, захватывающего дух полета способствует ритмика клубящихся зеленых ветвей и го­лубых крои в просветах. Вообще в картине много воздуха, в ней легко дышится. Но, разумеется, «главное» дано видеть лишь одному-единственному зрителю — кавалеру в кустах роз. Имен­но с его позиции «докучное», но слову Вальмона, одеяние не мешает, а, напротив, демонстрирует интимные прелести дамы. Упоенный мимолетным зрелищем, он делает восторженный жест, носящий в этом изобразительном контексте вполне оче­видную сексуальную коннотацию. Немая риторика взглядов и жестов не менее красноречива, чем язык слов; более того, буду­чи выражен словесно, смысл разыгранной сцены утратил бы невыразимую прелесть счастливого мгновения. И не случайно в картину введена цитата из Фальконе — «Амур», призывающий молчать.

Что же касается зрителя «по эту сторону рамы», то Фрагонар, конечно, провоцирует его воображение прийти на помощь вож­делеющему глазу, как бы заняв позицию осчастливленного кава­лера. Любопытно, что совершенно удовлетворенный заказчик — барон Сен-Жюльен — не сразу показал картину публике.

А что епископ, над которым явно посмеялись? Разумеется, нет нужды искать здесь антиклерикальную программу. Это лишь одна из анекдотических черт «веселости», каковой желал заказчик.

Да вы и правда знаете! Это именно Фрагонар и «Амуры в небе» 1767 года. Картина из серии «и на старуху бывает.»

У Фрагонара были неудачи, за которые ему по справедливости доставалось от критики.

В обзоре Салона 1767 года Дидро писал: «Овальная картина, изображающая хоровод амуров в небесах. Вот прекрасная огромная яичница из фигурок амуров; этих амуров тут целые сотни, они сплетаются между собой, все смешано: головы, бедра, тела, руки, — и притом с несомненно совершенным искусством; но все это лишено силы, красок, глубины, различия планов. Так как эти аму­ры малых размеров, на них нельзя смотреть издалека; но, так как картина похожа на эскиз для плафона либо для купола, сле­довало бы повесить ее горизонтально над головой и смотреть на нее снизу вверх. Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого эффекта освещения, но и этого нет. Все плоско, в желтоватых, ровных и однообразных тонах, и написано как-то дрябло. Быть может, это слово еще не употреблялось, но оно хорошо передает мою мысль, так хорошо, что эту картину можно при­нять за кусок прекрасной, очень чистой, но от времени пожел­тевшей овчины, из спутавшихся завитков которой случайно по­лучилось что-то похожее на хоровод амуров. Рассеянные между ними облака так же желты и подтверждают точность сравнения. Г-н Фрагонар, это чертовски пресно. Прекрасная яичница, очень нежная, очень желтая и здорово подгоревшая».

Искусствовед взял и получился! Это Фрагонар, гравюра «Шкаф» 1778 года. Родители девушки находят возлюбленного дочери, спрятанного в шкафу, собственная композиция художника; очень редкий лист.

Ибо как можно не знать «Задвижку» Фрагонара 1777 года?

Одна из самых знаменитых работ из множества произведений Фрагонара на галантно-эротическую тему.

Другие русские названия: «Дверная защёлка», «Щеколда», «Засов» и даже «Замок».

Сцена любви молодой пары в комнате в тот момент, когда кавалер уже раздет до нижнего белья. Не отрывая взгляда от дамы, объекта своей страсти, любовник крепко прижимает её к себе левой рукой, тогда как его правая рука устремлена в противоположную сторону — к двери, на которой он закрывает верхнюю задвижку. Его дама, ещё одетая девушка, пытается его остановить, правой рукой она старается оттолкнуть его голову, а левой также тянется к дверной задвижке. Видно её лицо, и нетрудно догадаться, каким будет продолжение этой сцены, как только дверь будет закрыта наглухо.

Композиция картины строится по диагонали, из светлого правого верхнего угла с задвижкой на двери — в тёмный левый нижний угол со столиком, на котором лежит яблоко, библейский символ искушения и грехопадения. Видна большая кровать, уже смятая, а на переднем плане — упавший стул с чёрной одеждой кавалера.

Знаете, вижу. Фрагонар, «Дебют модели», нач. 1770-х.

«Дебют модели» трактуют как автобиографический этюд.

А как вы угадали? У вас есть волосатая лапа в Лувре?

Тем не менее вы правы, это Фрагонар и «Похищение рубашки Амуром» или «Похищенная рубашка», кому как удобнее.

Риторика более чем прозрачна: любовь срывает все покро­вы и воспламеняет страсть, как амур, роняющий свой факел на обнаженные прелести спящей красавицы. Здесь между эстетикой и эротикой можно ставить почти что знак равенства. Эпо­ха рококо знает немало примеров самой откровенной демон­страции наготы, но у Фрагона­ра обнаженное тело предстает не столько предметом изобра­жения, сколько формой экс­прессии интимного чувства.

В собственно живописном от­ношении такие картины продол­жают линию рокайльного «рубенсизма».

Да, это как ни странно Фрагонар и «Сад виллы д`Эсте» первой половины 1760-х годов.

В 1759 году,  во время путешествия Фрагонара и Гюбера Робера (будущего мастера руин) по Италии, к ним присоединился молодой аббат де Сен- Нон. гравер-дилетант, путешественник и меценат, имевший большие связи. Благодаря ему художники получили возмож­ность поработать на знаменитой вилле д’Эсте в Тиволи. Сде­ланные там рисунки — пожалуй, первое по-настоящему ори­гинальное проявление фрагонаровского таланта. Архитек­турные мотивы придают композиции листов известную упоря­доченность, но в манере исполнения чувствуется сильный темперамент живописца. Великолепна свобода, с которой Фрагонар передает глубину садовых перспектив, высь небес, рост деревьев.

Да Фрагонар конечно! «Качели», 1748—1752, Мадрид, собрание Тиссен-Борнемиса.

Вы случайно не живете в Эрмитаже? Да, это конечно же Шарден и «Натюрморт с атрибутами искусств» 1766 года из Эрмитажа, выполнен по заказу Екатерины II для строившегося в Петербурге здания Академии художеств.

«Натюрморт…» должен был украшать конференц-зал строящейся Санкт-Петербургской Академии художеств, однако так пришелся по душе императрице, что остался в её личном собрании – в Эрмитаже.

Как и в большинстве натюрмортов Ж.-Б.С.Шардена, композиция «Натюрморта с атрибутами искусств» развёрнута горизонтально. Размещение предметов ритмично и тщательно продумано, здесь нет случайных вещей – только те, что призваны помогать человеку в его творческой деятельности. Видимо, высочайший ранг заказчика произведения заставил Шардена написать «Натюрморт…» в несколько более торжественной и декоративной манере, чем это свойственно художнику. Эффект мягкого, рассеянного освещения воссоздается благодаря сдержанной, но при этом богатой тончайшими рефлексами и едва уловимыми оттенками палитре. Передача Шарденом фактуры различных поверхностей (холодная гладкость гипса, легкая шершавость примятой бумаги) настолько виртуозны, что рождают у зрителя иллюзию тактильного прикосновения. Шардена справедливо называют поэтом предметов: жизнь вещей на его полотне естественна и прекрасна.

Вам наверное близка тема стирки, раз вы вот так с ходу угадали автора! Конечно это Шарден и его «Прачка» 1737 года.

Любая из его «домашних сцен» дает представление о его искусстве в це­лом. Такова «Прачка» из собрания Эрмитажа — этот маленький шедевр стоит многих сотен метров раскрашенного холста. Замечательна композиционная слаженность: здесь всему найдено свое место, определена мера освещенности и яркости, и, кажется, ни одна пластическая возможность не осталась без внимания. Это истинное наслаждение — рассматривать, как вылеплены кистью все детали: руки, погруженные в пенную массу, мыльный клок, свисающий наподобие малой архитектурной формы, мыльный пузырь, прозрачный и все же весомый (как и все у Шардена), сползший чулок и стоптанный башмак малыша… Плотная фактура как бы удостоверяет совершенную добротность живописной материи.

Но вас не проведешь! Это конечно же «Скат» Ж.-Б.С. Шардена 1728 года из Лувра.

Шарден рано стал известен парижской публике как превосходный мастер натюрморта. Это произошло во многом благодаря парижской «выставке дебютантов», которая проходила на площади Дофина. Так, в 1728 году он представил там несколько полотен, среди которых был в том числе натюрморт «Скат». Картина так поразила Никола де Ларжильера, почётного члена французской Академии живописи и скульптуры, что он предложил молодому художнику выставить свои произведения в стенах академии. Впоследствии живописец настоял на том, чтобы Шарден поборолся за место в Академии. Уже в сентябре его кандидатура была принята, и он был занесён в списки как «изобразитель цветов, плодов и жанровых сцен».

Да вы наверное просто знали! Что это Шарден и «Молитва перед обедом» 1744 года из Эрмитажа.

Молодая мать, разливая суп, учит детей произносить молитву перед вкушением пищи. Старшая девочка, как видно, уже имеет такой навык, и всё внимание благочестивой (но без всякой елейности и приторности) матери сосредоточено на младшем ребёнке.

Композиция картины проста и незатейлива: на тёмном нейтральном фоне ярко выступают накрытый белой скатертью стол и три освещенных человеческих фигуры. С проникновенной теплотой Шарден выписывает скромную обстановку жилища, тихое семейное счастье, нити взаимопонимания, возникающие между матерью и детьми в процессе двух вполне обыденных и вместе с тем наиважнейших дел – еды и молитвы.

Ну Шарден же! И «Мыльные пузыри» 17733-34 гг.

На представленной картине молодой мужчина выдувает через соломинку мыльный пузырь, желая развлечь ребенка, но сам он настолько погрузился в это занятие, что лицо его приобрело сосредоточенное выражение, а пальцы, вцепившиеся в подоконник, побелели.

Мыльный пузырь на картине, от которого вот-вот ничего не останется, напоминает о том, что жизнь прекрасна в каждом своем мгновении и эти секунды невозвратны. Шарден не стремился выразить в своей живописи какую-то высокую идею, темой его творчества была поэзия реальности.

И таки вы справились! Это Джованни Баттиста Пьяццетта и «Гадалка» 1740 года.

Живопись Пьяццетты отличается богатством колорита. Высоко авторитетный среди живописцев своего времени, он воспитал плеяду талантливых учеников, оказал влияние на творчество Тьеполо.

Ну тому кто знает, что это «Юный знаменосец» Д.-Б.Пьяцетты 1742 года, как минимум легче, чем остальным! Вы совершенно правы.

Добавлено для общего развития, но у вас с развитием и так всё в порядке. Вы знаете, что это «Триумф св. Доминика» 1725 года из Церкви св. Иоанна и Павла в Венеции.

Так. Это Д.-Б. Тьеполо, Стенопись Вюрцбургской резиденции. Вы видимо там живёте, раз знаете.

Да вы просто гений, если узнали Джованни Доменико Тьеполо, сына Джанбатисто Тьеполо. Это фреска виллы Вальмарана 1757 года.

Вы провидец. Это Джованни Доменико Тьеполо. Фреска из виллы Вальмарана в Виченце 1757 года. Пейзаж с мандариновым деревом или прогулка мандарина, пойди их разбери. Ясно только то что виллу Вальмарана отец и сын Тьеполо расписывали вместе.

Вы явно родственник кого-то из этой тройки. А это — Джованни Доменико Тьеполо и «Качели Пульчинелл» 1791—1793 гг. Фреска из виллы Дзианиго.

Склонность к изображению «театра в жизни» Джандоменико демонстрирует постоянно; к числу характернейших его вещей оттносятся и «Качели пульчинелл».

Узнаёте, как ни странно. Это  «Смерть Софонисбы» Джованни Батиста Тьеполо  2-я половина 1750-х годов.

Так-так-так. Искусствовед, похоже, начал получаться. Это ведь и правда Джованни Батиста Тьеполо и «Пир Клеопатры» 1743-44 годов.  Национальная галерея Виктории, Мельбурн.

В «Естественной истории» Плиний, в частности, упоминает о том, что Клеопатра обладала несметными сокровищами, и среди них были две самые крупные в мире жемчужины. Эти невероятной красоты камни царица носила как серьги. Однажды царица поспорила со своим любовником — римским полководцем Марком Антонием, — что сможет потратить на один обед огромную сумму в десять миллионов сестерциев. Согласно Плинию, это пари Клеопатра выиграла благодаря тому, что во время пира сняла одну из драгоценных жемчужных серег, растворила ее в бокале с винным уксусом и выпила эту жидкость. Известно, что уксуса, который способен растворить в себе жемчуг, не бывает, поэтому полагают, что хитроумная царица просто проглотила жемчужину вместе с жидкостью. Эта история, видимо, была чем-то особенно симпатична художнику, потому что он «иллюстрировал» ее несколько раз. Представленный здесь «Пир Клеопатры» — наиболее характерен для манеры Тьеполо.

Да это же Розальба Каррера (Каррьера) и «Девочка из семейства Леблон» 1740 года!

Розальба Каррьера, урожен­ка Венеции, начинала как кру­жевница (по примеру матери), занималась миниатюрой, а затем взялась за пастель, необычай­но преуспев в этой прихотливой технике. При известном одно­образии бесчисленных «головок», творчество Розальбы отмече­но чертами, отдаленно роднящими ее с Ватто. Во всяком случае, их интерес друг к друг)^— засвидетельствован документально.

«Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конеч­но, слышали, — писал Влейгельс Розальбе в сентябре 1719 года, — горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ…». Это звучит лучше любой ре­комендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спу­стя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня в одно и то же время и радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше пре­восходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем».

Это портрет Фаустины Бордони, оперной певицы, кисти Розальбы Каррьера 1730-х годов. Ну вы-то знаете.

Сам Ватто отдал должное искусству знаменитой венецианки, Розальбой был очарован весь Париж и Французская Академия открыла ей свои двери. Доведенную до известного совершенства технику пасте­ли, как и тонкие особенности палитры, демонстрирует одна из ее зрелых работ, экспонируемая в Ка’Реццонико, — превосход­ный портрет оперной певицы Фаустины Бордони (ок. 1730). Этот немой диалог сестер по искусству говорит об эпохе боль­ше, чем иные многоречивые исторические сочинения.

Угадали. И правда Пьетро Лонги.  «Театральная сцена». Ок. 1752, Эрмитаж.

Наблюдательный и трудолюбивый, Лонги произвел на свет множество картинок, со­ставивших своего рода хронику венецианского быта. С ним со­лидаризировался Гольдони, ви­девший основную заслугу своего другСовеа в правдивом изображении действительности («кисть твоя, что ищет правды свет»). Одна­ко приставшее к живописцу сло­во «бытописатель» требует ого­ворки: из текущей жизни глаз ху­дожника извлекал именно то. что превращаю ее в подобие те­атрального зрелища.

Конечно это Пьетро Лонги! Вы наверное рядом танцевали. Это «Урок танца» 1741 года.

В композиционном отношении он просто однооб­разен, прибегая к одному и тому же приему «мизансцены» и не затрудняясь поисками каких-либо оригинальных решений. У него нелады с организацией изобразительного пространства, он неловко группирует и испытывает явные затруднения в ри­сунке фигуры.

И все же прислушаемся к тому, что сказал о художнике Мура­тов, столь тонко ощущавший аромат венецианского сеттеченто: «Он верно воспроизводил то, что видел, но видел он как раз то, в чем и были выражены самые остро-прелестные черты эпохи. Он чувствовал все художественные возможности, которые дава­ла окружавшая его жизнь. Если он не был в состоянии обратить их в мастерские произведения, то это не его вина. От этого его картинки не менее теплы, душисты и так неожиданно трогатель­ны».

Хорошо тыкнули! Это Пьетро Лонги, «Концерт» 1741 года.

Пусть Лонги не претендует на украшение плафонов и стен, пусть он не наделен бесподобной фантазией и виртуозным мас­терством великого Тьеполо, однако ему дано было изобразить то, что можно подглядеть в укромных уголках родного города, в частных домах или наблюдать в публичных заведениях, на ули­цах, каналах и площадях, смешавшись с венецианской толпой. Если угодно, это «репортер» своего времени, но не охотник до новостей как таковых, а художник-соучастник, «лирический со­глядатай» текущей действительности. При известном однообразии живописной «режиссуры» он ничуть не утомляет зрителя.

Это значит что скорее всего автор  — Пьетро Лонги. В данном случае так оно и есть. Это «Выставка носорога» 1751 года.

В картине «Носорог» представлено реальное событие, случившееся во время венецианского карнавала 1751 г. В город был привезен диковинный для тогдашнего европейца зверь – носорог – и выставлен на одной из карнавальных арен. Посмотреть на него стекалась любопытная публика – животное стал одним из главных аттракционов карнавала. Носороги впервые были завезены в Европу в 1515, но в XVIII столетии оставались еще очень большой редкостью, поскольку на «старом» континенте их было всего несколько экземпляров.

На переднем плане Лонги изобразил носорога, мерно жующего брошенную ему солому. Точность передачи облика животного явно говорит о непосредственных, натурных впечатлениях художника. На расположенных амфитеатром скамьях заднего плана сидит карнавальная публика – мужчины и женщины в театральных костюмах и масках, которые с большим интересом смотрят на невиданного зверя. Художник талантливо обыгрывает контраст между темной, неподвижной, отдающей чем-то первобытным тушей носорога и легкими фигурами нарядных зрителей. Слева, с кнутом и рогом носорога в руке, сидит мужчина, показывающий животное зрителям.

А вам смотрю даже и думать не пришлось — вы и так знаете, что это Франческо Гварди, «Аллегория надежды» 1747 года.

Надежда держит якорь и букет цветов; фигура написана не в традиции идеализированных образов барочных аллегорий, а очень конкретно, на фоне морского пейзажа с дюнами и рыбацкими лодками вдали. Светлый колорит, прозрачный мазок, спокойные и определенные зоны цвета характеризуют сформировавшуюся манеру художника.

Это вот именно что Ф.Гварди и «Венецианский дворик» из Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Картина «Венецианский дворик» овеяна тонкой поэзией. Камерное пространство двора с обветшалыми зданиями и сценками повседневного быта обывателей обладает необычной динамикой, вовлекающей зрителя в глубину пространства, подчеркнутой фигурами данных со спины прохожих — мужчины в синем плаще и группой у пролета арки.

Конечно! Вы просто волшебник! Это Франческо Гварди, «Гала-концерт» 1782 года из Мюнхенской Пинакотеки.

Гварди был художником, писавшим не только городские виды, но и фигурные станковые картины, где им было сделано немало ценного. Считается одним из последних представителей классической венецианской школы живописи.

Да Гварди конечно! «Дворик» из Национальной картинной галереи Армении, к слову.

Излюбленный мотив фантазий Гварди — вид города в про­еме арки, будь то двор или какие-нибудь задворки, набережная с лагуной или перспектива канала под сводом моста. В настой­чивом повторении этого мотива можно усмотреть не только игру комбинаторных возможностей, но и риторический прин­цип, глубоко укорененный в искусстве рококо. Пейзаж, обрам­ленный аркой, — это не что иное, как картина в картине.

Случай Гварди, при кажущейся незамысловатости мотива, не самый простой, ибо функции рамы берет на себя архитектура арки. Объемлемый ею пейзаж обретает не только «картинный», но и театрализованный вид. Пространство изображения как бы расслаивается: все, что по эту сторону арки, принадлежит миру зрителя, все же, что по ту сто­роу, представляется сцениче­ской декорацией.

Конечно Гварди! Это «Вид острова Сан Джорджо Маджоре» 1760-х годов из собрания Эрмитажа.

В пейзажах Гварди надо видеть не только своеобразную версию ведуты — наряду с Канадетто, Мариески, Белотто и другими; это вместе с тем оригинальный синтез вене­цианских художественных традиций и одна из вершин живопис­ного артистизма.

Пиранези конечно! «Арка Тита» 1748 года.

В течение всей своей жизни работал над серией гравюр «Виды Рима» (Vedute di Roma). Это очень большие листы (в среднем около 40 см в высоту и 60—70 см в ширину), которые сохранили для нас облик Рима в XVIII веке. Восхищение древней цивилизацией Рима и понимание неизбежности её гибели, когда на месте величественных зданий современные люди заняты своими скромными повседневными делами, — вот основной мотив этих гравюр.

И ведь вспомнили Пиранези!

Это «Вид Базилики Святого Джованни Латерано».

Да вам и угадывать не надо, вы знаете что это Джованни Баттиста Пиранези и гротеск «Плита».

Хотя его связь с рококо проблематична (как и вообще возможность вписать этого причудливого ге­ния в границы какого-либо сти­левого движения), в ранней сюите «Гротески» ясно прослеживаются мотивы рокайльных инвенций. То здесь, то там акцентированы S-образные формы, придающие компози­ции листов характер прихотливого плетения.

Пиранези конечно. Серия «Темницы», начатая в 1749 году.

«Темницы» — это мрачные и пугающие своими размерами и отсутствием постижимой логики архитектурные построения, где пространства загадочны, как непонятно предназначение этих лестниц, мостиков, переходов, блоков и цепей. Мощь каменных конструкций подавляет. Создавая второй вариант «Темницы», художник драматизировал первоначальные композиции: углубил тени, добавил множество деталей и человеческих фигур — то ли тюремщиков, то ли узников, привязанных к пыточным приспособлениям.

Ну вот вам, допустим, понятно, что это Джанбатиста Пиранези, и лист из серии гравюр «Темницы».

Особое место в творчестве Пиранези занимает серия гравюр «Фантастические изображения тюрем», более известная как просто «Темницы». Эти архитектурные фантазии были впервые изданы в 1749 году. Через десять лет Пиранези вернулся к этой работе и создал на тех же медных досках практически новые произведения.

Ну сложно не узнать автора, имя которого написано на рисунке. Это Джованни Батиста Пиранези, автопортрет, присутствующий в первом томе «Римских древностей» (с 1779 года).

У.Хогарт. Карьера мота (распутника). Гравюра 1: молодой наследник вступает во владение наследством, гравировка.

Серия гравюр «Карьера мота»  была опубликована в 1735 году.

Семь из восьми гравюр серии «Карьера мота» через двести лет после своего создания легли в основу сюжета балета шотландского певца, актёра и композитора Гэвина Гордона. Постановка была осуществлена в 1935 году хореографом Нинет де Валуа. В 1951 году Игорь Стравинский написал оперу «Похождения повесы» под впечатлением творчества Хогарта. В 1946 году на экраны вышел американский художественный фильм «Бедлам» (режиссёр Марк Робсон), творческий коллектив которого вдохновили картины и гравюры Хогарта. В 2003 году в University of New Hampshire’s Department of Theatre and Dance было создано сценическое шоу под названием «Похождения повесы», в котором семнадцать актеров и актрис представили свой вариант интенсивного изучения офортов художника.

Подробнее можно посмотреть вот тут

А автор — Уильям Хогарт, и это серия гравюр «Карьера проститутки» 1732 года и первая гравюра — «В ловушке сводницы». 

В 1730—1731 годах Хогарт выполнил серию из шести картин, получившую название «Карьера проститутки». Большим успехом пользовались гравюрные оттиски серии, напечатанные в 1732 году. Неизвестно, была ли его модель, написанная на серии картин, вымышленной или реально существующей. Мы видим на этих картинах ярко накрашенную молодую женщину. Сквозь белила, румяна и помаду просвечивает трагическая судьба человека, вынужденного работать в столь непрезентабельной профессии. В то время посетитель публичного дома мог получить любую женщину, заплатив всего шиллинг.

Остальные  — здесь.

Ну кто же не знает Уильяма Хогарта, написавшего в  1743-1745 годах серию картин «Модный брак»? Только не вы!

Сатирическая серия «Модный брак» стала первой в Англии, высмеивающей нравы высшего общества. В ней отображена история женитьбы и дальнейшей супружеской жизни сына обедневшего аристократа и дочери богатого торговца. Во всех шести картинах чётко проработаны фигуры персонажей и тщательно продуман интерьер. В те времена модные браки были очень распространены среди беднеющих аристократов, которые стремились сблизиться с богатыми буржуа, это и послужило вдохновением для Хогарта. В этой серии художник высмеивает ситуацию, в которой оказались люди из-за безнравственности общества, поэтому герои картин вызывают у зрителя скорее жалость, чем насмешку. На основе серии Хогарт в дальнейшем создал серию гравюр.

По-настоящему серия была оценена лишь в XX веке. Сейчас все шесть картин из цикла находятся в Национальной галерее Лондона.

Остальное по прежнему тут.

Да, с Хогартом вы справились. Это портрет Элизабет Солтер 1744 года.

Излюбленной композиционной формой Хогарта был овал. Прежде всего это касается его пор­третов, в особенности женских. Среди них —  «Элизабет Солтер» из со­брания лондонской Галереи Тейт. По тонкому наблюдению М. Ю. Германа, в женских портретах Хогарта «почти всегда присутствует явный (форма карти­ны) или скрытый в компози­ции овал, придающий ей осо­бую упругую ритмичность и за­конченность». Портрет Элизабет Солтер и в колори­стическом отношении явно тя­готеет к французскому рокайлю.

Если вы и так знаете, что где-то там должна быть креветка, вы и так знаете автора — это Уильям Хогарт и «Девушка с креветками» 1760-х годов.

«Девушка с кревет­ками» словно рождена в стихии чистого живописного арти­стизма, соприродного вдохно­вению Халса, Фрагонара, Эду­арда Мане.

Кто-кто, Хогарт конечно. «Триумф избранных в парламент» из серии «Выборы в парламент» 1753—54 годов.

Автопортрет Уильяма Хогарта 1745 года, который лучше любых биографов рассказал об авторе. А мопса на портрете зовут Трамп.

Композиция его необычна — это «картина в картине». Овал здесь исполь­зован дважды — как формат вписанного автопортрета и форма палитры, несущей на себе змеевидную линию.

Гейнсборо, да. «Дама в голубом» (Герцогиня де Бофор). Конец 1770-х — начало 1780-х годов.

Как следует из описания в инвентарной книге Государственного Эрмитажа, где указанная картина значится под номером 3509, объект представляет собой холст 76,5 × 63, на котором изображена герцогиня де Бофор в белом платье и светлой шляпе со страусовыми перьями и голубыми лентами на взбитых в высокую прическу напудренных волосах, повернувшейся слегка влево. На шее у неё чёрная завязанная бантом под подбородком ленточка, на которой висит золотой крестик. Правой рукой с браслетом, украшенным камеей, она придерживает на груди голубой шарф. Изображение — погрудное.

Картина относится ко времени расцвета таланта Гейнсборо, когда он создал целый ряд поэтичных женских портретов в стиле Ван Дейка. Художнику удалось передать утончённую красоту и аристократическую элегантность дамы, грациозность движения руки, поддерживающей шаль.

Как ни странно, действительно Томас Гейнсборо. Это «Диана и Актион» 1785-1788 гг. Букингемский дворец, Лондон.

Художник избрал сюжетом для этой картины один из античных мифов: Актеон случайно увидел во время охоты купающуюся в реке Диану, которая разгневалась и превратила его в оленя. Прежде чем начинать эту картину, художник выполнил несколько эскизов с различными композициями. Полотно написано в золотисто‑коричневых тонах.

Это не просто дети, это дети Т. Гейнсборо. «Дочери художника с кошкой», 1759 г.

М’ри, старшей дочери художника, здесь приблизительно двенадцать. Маргарет — около восьми. Этот портрет — один из многих, написанных Гейнсборо со своих дочерей. Как большинство из них, он остался незаконченным. Прописаны только лица девочек. А кошку, заявленную в названии, еще найти надо.

Это Томас Гейнсборо. «Молодая пара в парке», иногда определяемая как автопортрет с женой 1746-47 гг. Не то что бы очень известная вещь, но лучше знать.

Гейнсборо, да. «Пейзаж в Саффолке» 1746-1750 гг.

Пейзаж всегда оставался любимым жанром Гейнсборо. Со временем он смирился с тем, что пейзажная живопись не может стать для него источником средств к существованию, и все равно в тяжелые минуты признавался друзьям: «Я устал от портретов, меня уже тошнит от них. Как мне хотелось бы уехать в какую-нибудь глухую деревушку и писать там природу в тишине и покое».

Ранние пейзажи Гейнсборо писал в стиле рококо. Таков, например, «Пейзаж в Саффолке».

Конечно Гейнсборо, «Прогулка в Сент-Джеймском парке» 1783 года. Здесь он изобразил гуляющих аристократов в парке Сент-Джеймского дворца.

Это Томас Гейнсборо конечно же, «Утренняя прогулка» 1785 года.

«Утреннюю прогулку» невозможно приписать какому-либо другому мастеру. Она — гейнсборовская до мельчайшего мазка. Этот двойной портрет Уильяма Халлета (1764-1842) и Элизабет Стивен (1763/64-1833) был заказан художнику к их свадьбе, состоявшейся летом 1785 года. Супруги Халлет не принадлежали к сливкам английского высшего общества, но Гейнсборо изобразил их аристократами до мозга костей (таково, вероятно, было желание заказчиков). В этой картине поражает, прежде всего, удивительно гармоничное слияние людей и природы. Прием, который позволил бы сделать такое слияние естественным, Гейнсборо нашел лишь в самом конце работы над этим портретом — и написал молодую пару прогуливающейся по тенистому парку.

Рослин, Александр Рослин. «Дама с веером (портрет жены художника)» 1768 года.

Шведский художник-портретист, с 1750-х годов работавший, в основном, в Париже. Был одним из лучших портретистов своего времени. Особенно мастерски у него получалось передавать характер заказчиков.

На картине изображена французская художница Мария-Сюзанна Жиру, в замужестве Рослин — жена Александра Рослина. Её одежда соответствует моде женщин Болоньи того времени. Её лицо частично прикрыто чёрной шёлковой вуалью, а в правой руке она держит веер. Она одета в нарядное платье из розового шёлка с белыми кружевами.

Её притягивающий взгляд, а также положение веера, прижатого к щеке, символизируют любовь к тому человеку, на которого она смотрит (в данном случае — к художнику, то есть к своему мужу).

Это действительно «Портрет Зои Гики» — картина шведского художника Александра Рослина, на котором изображена Зоя Гика, дочь молдавского господаря Григория III Гики. Вы из Молдавии?

Зоя Гика изображена без парика, на ней молдавский костюм: головной убор, напоминающий тюрбан и украшенный розами, белое шёлковое платье, шитое серебром, и меховый жакет без рукавов. Этот костюм элегантен, но без претензии на избыточное богатство.

Отец Зои был убит агентами Османской империи за то, что он препятствовал аннексии Буковины Австрией. После этого Зоя Гика была вынуждена жить при дворе русской императрицы Екатерины II. Александр Рослин приехал в Россию в 1775 году для получения заказов на портреты русских придворных. Он оставался в России около двух лет и написал около 75 портретов, многие из которых он заканчивал уже по возвращении в Париж. Портрет Зои Гики был одним из последних завершённых Рослином портретов перед его отъездом. Часто этот портрет приводится как пример изумительного качества работы художника несмотря на огромнейшее количество заказов, над которыми он работал одновременно. Действительно, портрет гордой беглянки завораживает зрителя и по сей день.

Джошуа Рейнольдс, «Воздержанность Сципиона», 1789, Эрмитаж.

Заказ на картину для князя Г.А. Потемкина, всесильного фаворита Екатерины II, Д. Рейнолдc получил в 1785 г. через английского дипломата лорда Кэрисфорта. Выбор сюжета заказчик предоставил художнику. Рейнолдc остановился на «Римской истории» Тита Ливия. Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (около 235 г. — около 183 г. до н. э.), полководец, герой Второй Пунической войны, отказывается от выкупа и возвращает прекрасную пленницу ее жениху. В сюжете просматривался намек на военные доблести Потемкина, который возглавлял армию в русско-турецких кампаниях. Композиция строится на контрасте между мощной фигурой полководца, спокойного и невозмутимого, и женственностью пленницы, измученной перенесенными невзгодами. Картина, выставленная в 1789 г. в Королевской академии искусств (Лондон) была встречена по-разному. Одни критиковали перегруженность композиции, другие отмечали красоту колорита, «как на лучших образцах фламандской школы». В 1789 г. на корабле «Дружба» картина прибыла в Петербург, где находилась в коллекции Г.А. Потемкина, а после его смерти в 1792 г. была куплена для Эрмитажа.

Да, это Рейнольдс и его «Сара Сиддонс в образе музы Трагедии» 1783 года.

Рейнольдс торжественно возвел миссис Сиддонс на театральные подмостки и изобразил в образе музы Трагедии. Во время работы он осыпал актрису комплиментами, а под конец, ставя на краю ее платья свою подпись, сказал: » Я не упустил возможности воспользоваться оказанной мне честью — перейти к потомкам на подоле вашего наряда».

Ибо как можно не знать картину «Младенец Геракл, удушающий змей» 1786 года из собрания Эрмитажа? Да никак практически.

Картина «Младенец Геракл, удушающий змей» — кульминация в творчестве Д. Рейнолдса, выдающегося художника и теоретика искусства. В 1785 г. он получил заказ от русской императрицы Екатерины II на историческую картину. Выбор сюжета был предоставлен художнику. Рейнолдс отказался от изображения конкретных исторических событий, предпочитая универсальный язык античного мифа. Он выбрал «I Немейскую песню» греческого поэта Пиндара. На младенца Геракла, сына царицы Алкмены и бога-громовержца Зевса, ревнивая супруга Зевса Гера насылает двух огромных змей. Но к всеобщему изумлению, дитя легко расправляется с чудовищами. Художник в этом сюжете увидел сходство «с недетской, но столь известной мощью русской империи». Выставленная в 1788 г. в Королевской академии искусств в Лондоне, картина вызвала различные отзывы, от критических до восторженных. В ней нашел законченное воплощение классицизм искусства Рейнолдса. Художник предпочитал штудиям античных памятников изучение живописи старых мастеров, особенно фламандцев и Рембрандта. Самая сильная сторона этой картины — «блеск света, сила и мощь эффекта», красота теплого красно-коричневого колорита. К сожалению, из-за экспериментов Рейнолдса с красками живописная поверхность пострадала, колорит изменился. Некоторые персонажи произведения имеют сходство со знаменитыми современниками Рейнолдса. Прорицатель Тиресий похож на писателя и философа С. Джонсона. Лицо женщины в толпе, как и лицо Геры — портреты трагической актрисы С. Сиддонс. В 1789 г. картина «Младенец Геракл» была доставлена в Петербург на корабле «Дружба» и помещена в одной из галерей Эрмитажа.

Разобрались. это Джошуа Рейнольдс конечно же, «Амур развязывает пояс Венеры» 1788 года. Из Эрмитажа.

По оценке выдающегося искусствоведа А.Н. Бенуа, из трех произведений Д. Рейнолдса в коллекции Государственного Эрмитажа картина «Амур развязывает пояс Венеры» «самая изящная». Действительно, эта работа президента Королевской академии искусств в Лондоне привлекает своей интимностью и лиричностью. Богиня красоты и любви Венера кокетливо закрывает рукой лицо от нескромных взглядов. Амур, шаловливый малыш, тянет за концы голубого шелкового пояса, внимательно наблюдая за матерью. Классицизм искусства Рейнолдса здесь выступает во всем своем своеобразии. Художник переосмысливает наследие античной культуры не через непосредственное изучение «антиков», а через опыт великих мастеров прошлого, особенно фламандцев и Рембрандта. Рейнолдс решающее значение придавал колориту, считая, что именно цвет, и прежде всего теплая цветовая гамма, создает эмоциональный строй произведения. Холодные же цвета (в данном случае голубые ленты) используются для усиления теплых тонов или контраста с ними. Возможно, прототипом для образа Венеры послужила известная красавица Эмма Гамильтон, возлюбленная адмирала Нельсона.

Да Давид конечно, Жак-Луи. «Велизарий, просящий подаяние» 1781 года из Лилля.

Картина «Велизарий, просящий подаяние» является свидетельством хорошего усвоения новых стилистических форм, навеянных архитектурными памятниками Рима времен империи. Давид старательно изучал античные источники и остатки античных сооружений. Ему была известна и печальная легенда о старости прославленного полководца Велизария. В конце жизни тот впал в немилость у императора, из-за чего он конфисковал его имущество и изгнал. По легенде, Велизарий закончил жизнь нищим, испытав на себе и скоротечность славы, и человеческую неблагодарность. Трагедию когда-то прославленного императорского полководца, теперь слепого и немощного, и изобразил художник в картине.

О взволнованности неожиданной встречей с человеческим горем хорошо рассказывают руки главных героев. Руки Велизария — само олицетворение отчаяния и мольбы милосердия. Мальчик — поводырь протягивает шлем героя, куда свою милостыню кладет женщина в античных одеждах. Потрясенный от несправедливости судьбы, и неожиданной встречи со своим бывшим командиром, явил и солдат на втором плане, что всплеснул ладонями и застыл в недоумении и возмущении. Классические композиции обычно пафосные и удивляют современного зрителя преувеличениями и искусственностью чувств. В композиции Давида, пафос и величие имеет только древнеримская архитектура и роскошная, но равнодушная к человеческому безумию природа.

У Горациев, если быть точным. И это — Жак-Луи Давид и «Клятва Горациев» 1784 года, живёт в Лувре.

В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия, согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга — братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и жена одного из Горациев. На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая — группе женщин, левая — братьям, центральная отцу с мечами. Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя в центре картины, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.

Таким образом, Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.

Узнать в обнаженном мужике «Гектора»  Давида — это не баран чхал, конечно. 1778 год, музей Фабра, Монпелье.

А смешивал их с 1790 по 1794 год Жак-Луи Давид. Да так и не смешал.

Это эскиз к картине «Клятва в зале для игры в мяч».

Клятва в зале для игры в мяч  — первое открытое выступление третьего сословия против короля в самом начале Великой французской революции, происшедшее в версальском зале для игры в мяч. На генеральных штатах 1789 года наиболее радикальная группа депутатов, представляющая третье сословие, 17 июня стала именовать себя Учредительным собранием. Через три дня, явившись в зал заседаний, депутаты обнаружили его дверь запертой, с приставленным к ней караулом, — по королевскому приказу. Не зная причин запрета и опасаясь начала репрессий, 577 депутатов во главе с Байи собрались в близлежащем зале для игры в жё-де-пом, который принадлежал брату короля. Там они принесли торжественную присягу не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет создана и утверждена на прочных основаниях конституция королевства. Следуя клятве, они продолжали ежедневно собираться в зале для игры в мяч, пока по настоянию короля к ним не присоединились представители дворянства и духовенства.

На следующий год Бертран Барер и Эдмон Дюбуа де Крансе предложили заказать «художнику Революции» Давиду монументальное полотно с изображением этого знаменательного события. Намереваясь изобразить на холсте размерами 10 на 6 метров сотни депутатов, Давид выполнил множество подготовительных портретных эскизов. Картина во дворе Версаля должна была стать наиболее грандиозным проектом молодой республики в области искусства.

Финансирование, однако, быстро иссякло. Давид объявил подписку на эстампы с эскизами будущей картины, но они также расходились плохо. Конвент финансировать завершение работ отказался. По мере радикализации революции многие из запечатлённых на полотне депутатов были казнены и из героев превратились в предателей. Подверглась переоценке роль графа Мирабо. По этим причинам Давид в 1794 году прекратил работать над полотном. Оно так и осталось незавершённым.

Вот такая грустная история.

Именно Давид. «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». 1789 год. Лувр.

Луций Юний Брут — легендарный основатель республи­канского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — при­говорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В этом полотне почти повторена композиция «Клятвы Горациев», но все акценты смещены. Брут безмолв­но сидит в густой тени колоннады. В центре картины женщины; в «Горациях» они безмолвствуют, в «Бруте» же бурно оплакивают казнённых сы­новей и братьев. Это финальный акт исторической драмы: когда герой сделал своё дело и может уйти со сце­ны, обретают голос жертвы его суро­вой доблести.

Давид конечно, «Смерть Марата», 1793 год. Брюссель.

Одна из самых известных картин, посвященных Великой Французской Революции.

Картина повествует о судьбе Жана Поля Марата, журналиста радикальной газеты «Друг народа», лидера якобинцев. Марат был одним из наиболее ярых сторонников якобинского террора. Заболев кожной болезнью, Марат не выходил из дома и, чтобы облегчить свои страдания, принимал ванны. 13 июля 1793 года он был заколот ножом в своей квартире дворянкой Шарлоттой Корде.

Надпись на деревянной тумбе — авторское посвящение: «МАРАТУ, Давид». В руке Марата зажат листок с текстом: «13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде — гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». На самом деле Марат не успел получить эту записку — Корде убила его раньше^[1]. Хотя многие исследователи утверждают, что эпизод с запиской был полностью выдуман художником, чтобы ещё больше подчеркнуть драму. Его поза и рана чуть ниже ключицы напоминает образ Иисуса, в момент снятия с креста. Сумбурное и хаотичное убийство тщательно редактируется художником и походит на мученичество. Положение правой руки, напоминает фигуру Иисуса в картине «Погребение Христа» (иногда «Положение во гроб»), авторства Караваджо.

Давид поднес картину Конвенту. В своей речи депутатам он сказал:

«Народ обращался к моему искусству, желая вновь увидеть черты своего друга… Я услышал голос народа, я повиновался ему. — Спешите все! Мать, вдова, сирота, угнетенный солдат, все вы, кого Марат защищал до конца своей жизни, приблизьтесь! И посмотрите на своего друга. Того, кто стоял на страже, уже нет. Его перо, ужас изменников, выпадает из его рук. О, горе! Ваш неутомимый друг мертв!«.

Да. «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами» Давида 1799 года.

На картине изображена битва между римлянами и сабинянами. Сабинянки в надежде прекратить сражение приносят на поле битвы своих детей. Центральный женский персонаж картины — Герсилия, жена Ромула, ранее похищенная им. Она встала между отцом (слева) и мужем (справа), который уже занёс копьё, стремясь поразить отца Герсилии.

Основоположник французского классицизма Давид, по примеру греческих мастеров, воспевает в картине красоту полуобнажённого человеческого тела, искусно пользуясь драпировкой.

Знаете. Искусствовед где-то рядом.  Это «Смерть Сократа» Давида 1787 года из Метрополитен-музея.

Картина была заказана Давиду в начале 1786 года его близким знакомым, советником парижского парламента Шарлем Мишелем Трюденом де ла Саблером. С того времени, как Дидрорекомендовал этот сюжет художникам в трактате «О драматической поэзии», к нему не раз обращались живописцы, в том числе Шаль, Ализар (фр. Jean-Baptiste Alizard, 1762), Сане. Дидро, опираясь на рассказ Платона на последней странице «Федона», разделил историю гибели философа на пять сцен: Сократ в заточении; Сократ дважды отказывается от побега; дискуссия с судьями о бессмертии души; Сократ принимает цикуту.

Давид избрал момент, когда Сократ в окружении учеников берёт из рук палача чашу с ядом. За помощью он обратился к учёному-эллинисту Р. Адри. Тот в своём письме художнику от 6 апреля 1786 года передавал подробности гибели философа. Адри советовал поместить в изножье ложа погружённым в раздумье Платона (на самом деле заболевший в тот день Платон отсутствовал), изобразить Критона, более открыто выражающего свои чувства, и, наконец, самым экспрессивным из присутствующих представить Аполлодора