Жан Фуке (Е.Ю.Золотова)

2 года ago Enottt Комментарии к записи Жан Фуке (Е.Ю.Золотова) отключены

Имя Жана Фуке, крупнейшего французского художника XV века, было заново открыто лишь в конце 19 века. Автор портретов французского короля и римского папы, носивший при Людовике XI титул «королевского живописца», художественный  диктатор Тура (по словам одного из современных исследователей) оказался забытым на целых три столетия.  И это неудивительно. Придворное общество легко меняло свои вкусы, и на смену прославленным мэтрам приходили менее талантливые, но более угодные моде их преемники. В водовороте французской истории, наполненной политическими и религиозными распрями, многие произведения старых мастеров всплывали снова и снова,  чтобы потом навсегда исчезнуть.  Так случилось и с Жаном Фуке: из двух названных портретов чудом уцелел лишь один, а достоверных произведений турского живописца известно сейчас немногим более десятка.

Отправной точкой первых атрибуций послужила находка эрудитов XIX века. Это была двухтомная иллюстрированная рукопись  «иудейские древности» Иосифа Флавия, в самом начале которой была обнаружена запись следующего содержания: «В этой книге 12 историй… 9 из них украшены рукой славного художника и миниатюриста доброго короля Людовика XI Жана Фуке, уроженца города Тура». Эти строчки сразу сообщали о многом: Фуке родился в Туре, работал при дворе короля и ко времени создания рукописи был уже известным мастером.

В 1477 году флорентийский путешественник Франческо Флорио в письме, написанном из Тура к другу Джакомо Тарлати, делился впечатлениями о мастерстве турского художника Фуке. Он упоминал портрет папы Евгения IV, выполненный молодым французом в Риме, а также серию «imagines sanctorum» («священных образов» — лат.) для церкви Нотр-Дам-Де-ла-Риш в Туре. Портрет папы и работы в церкви не сохранились, но для нас важно, что документ характеризует разностороннее дарование Фуке-портретиста и мастера больших монументальных композиций.

О поездке Фуке в Италию мы знаем со слов еще одного фло­рентийца — архитектора и скульптора первой половины XV века Анто­нио Аверлино, прозванного Филарете. Именно ему принадлежит первое восторженное описание портрета папы Евгения IV. В своем «Трактате об архитектуре» (1460— 1463) Филарете, обращаясь к миланскому герцогу Франческо Сфорца, хвалит талант Фуке-порт- ретиста. Портрет папы предназначался для сакристии церкви Сан­та-Мария сопра Минерва в Риме. По словам Филарете, Евге­ний IV и два его приближенных были изображены на холсте как живые .

В архивах Ватикана хранится еще один документ, который мог бы пролить свет на биографию художника. В нем говорится, что Жан Фуке из Тура, являющийся незаконным сыном священника, 14 ию­ня 1447 года получил в Риме от папы сан каноника и некоторые юридические льготы, что еще через два года было подтверждено по просьбе самого Фуке папой Николаем V. Если в этом доку­менте речь действительно идет о турском художнике, а не его однофамильце’. то становится яснее хотя бы одна из причин путешествия Фуке к папскому двору.

Таковы скудные данные, почерпнутые из свидетельств совре­менников живописца. И тем не менее мы знаем о Фуке больше, чем о ком-либо из французских художников его времени. Обязаны мы этим главным образом открытию «Иудейских древностей». И вот почему. Франция по ряду причин не оставила нам летописца художественных событий, который, подобно Джорджо Вазари в Италии или Карелу ван Мандеру в Нидерландах, сочинил бы французские «жизнеописания знаменитых художников» — важней­ший источник изучения истории живописи. В распоряжении совре­менного исследователя французской художественной культуры той эпохи— десятки имен, сотни разрозненных памятников и докумен­тов, почти никак не связанных между собой. И если в процессе поиска удается доказать соответствие архивных данных конкретному художественному произведению, а тем более определить имя автора, это уже большая удача. И все-таки многим живописцам, украшав­шим алтари и рукописи, по-видимому, так и не суждено обрести имя: они останутся «неизвестными мастерами» первой или второй половины XV столетия. Так могло случиться и с Жаном Фуке.

Рано или поздно в трудах по истории французской живописи за­няла бы далеко не последнее место стилистически однородная группа произведений под условным названием «Неизвестный мастер середины XV столетия». К счастью, этого не случилось.

Кроме упомянутых исторических свидетельств имя Фуке и на­звания многих его произведений фигурируют в придворных и го­родских счетах, в завещаниях и описях имущества богатых меце­натов. Но любопытный парадокс: «архивный» Фуке и тот Фуке, которым гордятся сейчас немногие музеи мира, как будто не име­ют ничего общего между собой. Не нашлось пока в архивах ни слова о луврских шедеврах живописца — портретах Карла VII, канцлера Жювенеля Дезюрсена, автопортрете на эмалевом медаль­оне,— хотя судьба первой картины была на редкость благополуч­ной (портрет три столетия украшал интерьер Сент-Шапель в Бурже, а с 1757 года постоянно находится в Лувре). Не знаем мы и о том, что думали увидевшие первыми «Часослов Этьена Шевалье», «Большие французские хроники» и иллюстрации к сборнику новелл Боккаччо. Повезло лишь «Меленскому диптиху» — его еще застал в меленской церкви монах Дени Годефруа, писавший в середине XVII столетия историю короля Карла VII. Открытие «Иудейских древностей» стало причиной второго рождения художника Жана Фуке, важный вклад которого во французскую культуру смогли по достоинству оценить историки и почитатели искусства. «Иудейские древности» соединили двух Фуке, и на этой основе стало возможно реконструировать историю жизни и творчества ху­дожника, определить суть его творческого метода, наметить вехи его эволюции, осмыслить его место в художественной культуре эпохи. В этой связи значение исторических свидетельств XV века трудно переоценить. И все-таки Жан Фуке, подобно многим сво­им современникам, остается фигурой загадочной. В его истории множество белых пятен, заставляющих историков искусства посто­янно искать, выдвигая гипотезу за гипотезой. А это, в свою очередь, побуждает еще раз внимательно вглядеться в произведения Фуке, ведь именно в них и заключена подчас та истина, которую скры­вает от нас история.

Дату рождения Жана Фуке большинство его биографов. отно­сит к началу 1420-х годов. По убедительным предположениям, Фуке в начале 1440-х годов учился в Париже, а затем в 1445— 1447 го­дах поехал в Италию (поездка могла состояться не позднее фев­раля 1447 года— времени, когда умер папа Евгений IV). По возвращении в Тур Фуке женился, открыл свою мастерскую. Этим временем датируются первые выполненные им заказы. До 1461 го­да он работал при дворе Карла VII; осенью этого же года, после смерти Карла, Фуке руководил подготовкой торжественной церемо­нии въезда в Тур нового короля Людовика XI. При нем он не только не потерял своих позиций, но и укрепил их, получив в 1474 году титул «королевского живописца» и выполняя заказы самых знатных особ Франции. Фуке работал в Туре до конца сво­ей жизни. Точная дата его смерти неизвестна. Документ от ноября 1481 года упоминает вдову художника и двух его сыновей — на­следников.

Годы творческого формирования Жана Фуке совпали с перио­дом величайших бедствий и разрушений, причиненных Франции Столетней войной с Англией. Многие города лежали в руинах, сотни деревень были стерты с лица земли. Повсюду свирепствовали голод и эпидемии, на дорогах хозяйничали шайки грабителей. Сов­ременники свидетельствовали, что в 1438 году по Парижу бегали волки. И без того тяжелое положение французского народа усу­гублялось непрекращающимися раздорами короля и бургундских герцогов. Еще будучи мальчиком, художник впервые услышал о подвиге Жанны д’Арк. Тема войны была близка и понятна любо­му из современников Фуке. Картины грозных лет навсегда запе­чатлелись в его сознании. Кровавые драмы в миниатюрах Фуке — не порождение фантазии художника, а результат наблюдений над окружающей реальностью, итог жизненного опыта и суровых испы­таний, выпавших на долю его поколения.

Постепенно преодолевая кризис, Карл VII, а затем Людовик XI начинают объединение французских земель, закладывая основы абсолютной монархии. Война изменила соотношение обществен­ных сил в стране. Подогретым военными событиями мечтам фе­одальной знати о возрождении былой славы и могущества не суж­дено было осуществиться. Королевская власть опиралась теперь в своей политике на города, которые, оправившись от разрушений, становились центрами экономического, социального и культурного развития. Крепло третье сословие, сосредоточивая в своих руках огромные денежные средства. «И деньгам подвластно все» — гово­рится в одной из мистерий 1451 года. «De plus en plus!» («Все больше и больше!» — франц.) — таков был девиз одного из пред­ставителей новой королевской администрации. Ближайшие сподвиж­ники Карла VII в новой политике — финансист Жак Кёр, канцлер Жювенель Дезюрсен, казначей Этьен Шевалье и его зять и пре­емник Лоран Жирар — были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Жак Кёр увековечил свое имя, привлекая лучших архитекторов для строи­тельства своего дома в Бурже, лучших художников для росписей свода домашней капеллы и лучших витражистов для капеллы в соборе Буржа. А семьи Шевалье и Дезюрсенов стали заказчиками придворного художника Жана Фуке.

Война надолго задержала культурное развитие Франции, ото­двинула начало нового художественного движения. За время войны очагами новых идей и художественных решений стали Италия, где уже работали Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и Нидерланды, где собор св. Бавона в Генте уже украшал знаменитый алтарь братьев ван Эйк. Однако после заключения мира Франция, тесно связанная с международными художественными центрами, не мог­ла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка.

После поражения французской армии при Азенкуре (1415) Па­риж как объединяющий художественный центр отходит на второй план. Средоточием всей жизни Франции во второй половине столе­тия становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развивается придворное искусство. В Туре родился Жан Фуке, здесь же после обучения в Париже и поезд­ки в Италию он провел всю свою жизнь при королевском дворе.

Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур из­бежал военных действий, находясь в тяжелые годы под покрови­тельством орлеанского бастиона. Это был город со старыми куль­турными традициями: еще в каролингскую эпоху в Туре процветало искусство книжной миниатюры, здесь же была одна из крупнейших во Франции ковровых мастерских. Через Тур пролегал путь к ис­панскому монастырю Сант-Яго де Компостелла, куда к могиле св. Иакова стекались паломники со всего света. К середине века ста­ло заметно оживление художественной жизни: возобновилось строи­тельство собора св. Гасьена, дворца архиепископа. При дворе работали известные в то время художники Жан Пуайе, Пьетр Андре и дру­гие. Долгие годы на службе у французского короля находился знаменитый нидерландский музыкант Ян Окегем: в 1450-е годы он был королевским советником и казначеем аббатства св. Мартина (покровителя Тура), а при Людовике XI в замке Плесси-ле-Тур в капелле короля под управлением Окегема каждый день пел хор мальчиков. Искусству украшения рукописей обучали в мастерских собора и аббатства Мармутье, а самым одаренным ученикам были доступны и библиотеки богатых феодалов.

Тур расположен в долине Луары — именно ее берега выбирали феодалы для строительства замков. Французские поэты воспевали красоту этих мест, а историки искусства называли область Турень французской Тосканой, имея в виду при этом роль Жана Фуке в сложении того нового искусства, которое явилось важным шагом на пути от средневековья к Возрождению во Франции.

Знакомством с художественной культурой своих предшествен­ников и современников Фуке обязан юношеским годам, проведен­ным в Париже. Несмотря на захват Парижа англичанами и бегст­во многих талантливых мастеров на юг и в Бургундию, старая традиция украшения рукописей не была прервана. Это смутное время оставило такие шедевры, как полный драматизма «Большой часослов де Роан», «Бревиарий герцога Бедфордского». Герцог Бедфордский, брат английского короля Генриха V и правитель Па­рижа, покровительствовал автору бревиария, собравшему в своей мастерской лучшие художественные силы столицы. Здесь под руко­водством Мастера герцога Бедфордского, отождествляемого специ­алистами с Энсленом де Агно, создавались иллюстрированные рукописей и портреты. Живописная традиция начала века — эпохи расцвета, связанной с именами братьев Лимбург, дошла до Фуке через эту мастерскую.

Париж произвел огромное впечатление на молодого художника прекрасными образцами готической архитектуры. Не случайно в «Часослове Этьена Шевалье», созданном по возвращении из Ита­лии, художник, несмотря на многочисленные ренессансные архи­тектурные мотивы, отдает предпочтение парижским храмам и зам­кам. Скульптурные ансамбли на фасадах соборов формируют его пластическое мышление. Развитое чувство формы, единство компо­зиционного замысла роднят портреты Фуке, где модель впервые представлена почти в натуральную величину, с умещающимися на ладони миниатюрами его рукописей.

Архитектурные портреты «Часослова Этьена Шевалье» — неопро­вержимое доказательство того, что Фvкe хорошо знал Париж. Что же касается его обучения в Париже, то прямых сведений об этом пока не найдено. О пребывании молодого художника в мастерской Энслена де Агно, о его контактах с живописцами старшего поко­ления можно лишь строить догадки. Возможно, прав Ж. Порше, который считает, что Жану Фуке нечему было учиться в Париже 8.

Однако это обучение не следует здесь понимать буквально.

Каждый молодой одаренный художник, даже будучи учеником в мастерской, жадно впитывает все впечатления от окружающей его жизни, ищет этих впечатлений. Несомненно, почувствовавший в себе тягу к украшению рукописной книги, Фуке использовал вся­кую возможность погрузиться в созерцание старинных манускрип­тов, украшенных драгоценными миниатюрами. Кто знает, какой шедевр стал для художника из Тура откровением, определившим раз и навсегда его творческую судьбу? Двадцатипятилетний живо­писец, написавший портрет французского короля, был, безусловно, введен в высшие придворные круги богатым покровителем (может быть, самим Этьеном Шевалье). А это означает, что Фуке мог видеть коллекции многих меценатов, в которых эпоха рубежа XIV — XV веков была представлена во всем многообразии ее художествен­ных проявлений. Вот лишь один известный пример. У Этьена Ше­валье находился часослов Мастера Бусико, выполненный в 1415— 1420-х годах 9. В нем Жан Фуке переделал для владельца гербы и вписал новые инициалы. Это ли не прекрасная школа для моло­дого начинающего художника? Разработка воздушной перспективы Мастером Бусико, безусловно, повлияла на характер творческих поисков автора «Часослова Этьена Шевалье» и «Иудейских древ­ностей». Французская иконография религиозных сюжетов Фуке, а также заимствованные у предшественников многие элементы изобразительного языка — подтверждение тому, что в руках турско­го художника побывали десятки рукописей парижских мастерских, то есть подтверждение национальных корней его искусства.

Расцвет таланта Жана Фуке-миниатюриста был подготовлен развитием французской книжной миниатюры всего предшествующего периода. Испытав на себе влияние парижской школы, исполь­зуя традиционный набор форм, типов и композиций. Фуке тем не менее оставил далеко позади своих учителей и поднял французское изобразительное искусство на качественно иную ступень.

Вероятнее всего именно в столице Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев. Реалистические завоевания нидерландских мастеров не могли оставить Фуке равнодушным. Его художественный идеал складывается под влиянием Яна ван Эйка, самого классического из всех нидерландцев. Трехчетвертной раз­ворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели — эти приемы, позволявшие сконцент­рировать внимание на портретируемом и глубже выявить его инди­видуальность, Фуке позаимствовал у своих северных собратьев. Они же привили турскому живописцу любовь к городским пейзажам, которыми так богаты его миниатюры.

Суть взаимоотношений Жана Фуке и в его лице французской художественной традиции с нидерландскими и фламандскими мас­терами составляли не только впечатления от увиденных в чьих-то коллекциях картин Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена.

Ведь среди художников, работавших в XV столетии во Франции, многие были нидерландского происхождения: в начале века — бра­тья Лимбург, ближе к его середине — Мастер Жювенель. Таинст­венный автор «Благовещения из Экса» также считается нидерланд­цем Эти местные, часто офранцузившиеся нидерландцы сохраняли верность национальным традициям и вносили свой дух в живопис­ную культуру Франции. » Жан Фуке был первым французским художником, отправив­шимся в Италию. Пребывание Фуке в Риме, где для папы Евге­ния IV работали также Пизанелло и фра Анджелико, не вызывает ни у кого сомнений. Судя- по мотивам архитектуры Брунеллески, встречающимся в его миниатюрах, художник был и во Флорен­ции. На его пути могли быть Венеция, знаменитая работами худож­ников семейства Беллини, и Падуя, украшенная скульптурой До­нателло.

Месяцы, проведенные Жаном Фуке в Италии в атмосфере ре­нессансной художественной культуры, научили его по-новому вос­принимать окружающую действительность. Турский мастер увез во Францию не только конкретные впечатления. В его сознании ут­верждалось новое понимание человеческой личности, привлекающей характером деятельным и целеустремленным. И, что не менее важ­но, утверждалась мысль о достоинстве художника, творца. Главным же результатом итальянского путешествия Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая конструкция живописного пространства.

Ни одной достоверной работы Фуке доитальянского периода не сохранилось. Между тем долгие годы ученые пытались их най­ти «. Еще в начале нашего столетия П. Дюрье приписал раннему Фуке несколько рукописей, в которых полностью отсутствовали итальянские влияния |2. Среди них была рукопись «Море исто­рий» 13, выполненная для Гийома Жювенеля Дезюрсена в 1448 — 1449 годах. Постепенно список произведений, входящих в эту груп­пу, расширялся, и в нем появлялись все новые названия 14. Однако дальнейшие исследования показали, что рукописи относятся ко времени после итальянского путешествия Фуке: они датируются 1450— 1460-ми годами и, следовательно, никак не могут являться ранними произведениями турского мастера. Их автор по рукописи из парижской Национальной библиотеки был назван Мастером Жювенеля Дезюрсена, или просто Мастером Жювенелем (иногда его называют по другому памятнику Мастером женевского Боккаччо) . Предполагают, что Мастер Жювенель был нидерландцем по происхождению и имел большую мастерскую в одном из крупных городов на западе Франции |6.

Так благодаря многолетнему атрибуционному поиску истори­кам искусства удалось восстановить творческий облик еще одного французского живописца XV века. Искусство этого современника Жана Фуке рассматривается теперь как еще один фактор худо­жественной жизни середины столетия, как один из элементов той среды, в которой формировался турский мастер. Что же касается его ранних произведений, то большинство современных исследова­телей сходится во мнении, что попытки найти их бесплодны, что раннего Фуке просто не существует.

Первые произведения вернувшегося из Италии художника об­наруживают уже яркую самобытность, то неповторимое своеобра­зие, где итальянские и нидерландские мотивы, переплетаясь с национальной традицией, складываются в единую художественную систему. Влияние позднеготической традиции украшения рукопи­сей, нидерландской реалистической живописи и искусства итальян­ского кватроченто Жан Фуке подчинил своему индивидуальному стилю. С его именем во французском изобразительном искусстве связаны первые значительные успехи в портретном жанре и послед­ний расцвет книжной миниатюры. Искусство Жана Фуке по праву занимает ведущее место во французской художественной культуре XV столетия.

Современники называли Фуке прекрасным мастером, рисующим портреты с натуры. Характерно, что оба дошедших до нас пись­менных отзыва принадлежат итальянцам, а кто, как не они, были в середине XV столетия истинными ценителями искусства портрета?

Филарете подробно описал портрет папы Евгения IV (о котором мы имеем лишь общее представление благодаря сохранившейся позднейшей гравюре). А позже Вазари сообщил, что «Евгений IV» Фуке вдохновил Рафаэля на создание портрета папы Льва X.

Жанр портрета явился одним из первых светских жанров в изобразительном искусстве эпохи поздней готики «. Именно в эту эпоху рождается интерес к человеческой индивидуальности, жела­ние передать в живописном или скульптурном образе портретное сходство. Хроники XIV — XV веков сообщают о целых портретных галереях, украшавших феодальные замки: богатые меценаты охотно позировали художникам. Первым дошедшим до нас памятником портретной живописи Франции стал портрет Иоанна Доброго (около 1360, Париж, Лувр), исполненный, как предполагают, Жи­раром Орлеанским. Уже в нем было очевидным желание художника с наибольшей достоверностью запечатлеть облик портретируемого.

Реалистические устремления в скульптуре нашли свое наиболее

законченное выражение в творчестве Клауса Слютера — достаточно назвать статуи Филиппа Смелого и его жены, выполненные им в 1393 году для монастыря Шанмоль в Дижоне.

Эта черта мироощущения эпохи проявлялась не только в ал­тарной живописи или надгробной скульптуре. В рукописных книгах широко распространяется традиция посвятительных миниатюр: в светских трактатах изображалась церемония поднесения автором его труда заказчику, окруженному свитой; в молитвенных книгах святой патрон представлял молящегося заказчика богоматери. Обра­щение Жана Фуке к этому жанру отвечало духовным исканиям эпохи.

В его искусстве портрет освобождается от традиционной го­тической условности, от сковывающей образы религиозной отре­шенности. В истории французской живописи турскому мастеру принадлежит роль основоположника национальной ренессансной школы портрета.

Сохранилось три достоверных портретных образа кисти Фуке: король Карл VII, казначей Этьен Шевалье (портрет является левой створкой «Меленского диптиха») и канцлер Жювенель Дезюрсен.

Фуке не датировал своих картин, не осталось о них и документов, позволяющих судить об условиях заказов. Твердой опорой в иссле­дованиях остается лишь стилистический анализ портретов, а так­же некоторые косвенные факты и даты. Поэтому хронология твор­чества Жана Фуке достаточно условна и до сих пор вызывает разногласия.

Так, датировка портрета Карла VII колеблется в пределах це­лых полутора десятилетий, от 1445 до 1461 года. Стилистически этот портрет отличается от остальных отсутствием итальянизмов — это позволяет считать его ранней доитальянской работой Фуке и датировать примерно 1445 годом. Возраст короля (дата его рож­дения — 1403 год) и покрой его платья (с подложенными плечами, по моде того времени) подтверждают эту точку зрения. Предметом споров стала надпись на раме картины, где король назван «побе­доноснейшим». Эти споры сдвинули предполагаемое время испол­нения портрета в начало 1450-х годов, но желаемого результата (точной даты) не принесли. Анализ архивных и эпиграфических источников не дает ответа на вопрос, какая же из побед короля принесла ему этот громкий «титул»: перемирие в Туре в 1444 году, битва при Форминьи в 1450 году или при Гийене в 1453 году |9.

Для установления точной даты написания портрета нужны допол­нительные сведения и факты, которыми мы пока не располагаем.

И все-таки хотелось бы привести еще один довод в пользу ранней датировки.

Напомним, что папа Евгений IV, позировавший турскому мас­теру, умер в феврале 1447 года, так что время создания портрета Евгения IV может быть установлено с большей точностью. И хотя Вазари, характеризуя меценатскую деятельность папы, упрекает его в неразборчивости, вряд ли Евгений IV мог довериться первому встречному иностранному художнику. Жана Фуке, безусловно, пред­ставили папе и — логично было бы предположить — представили королевским портретистом 20.

Обратимся теперь к самому портрету21. Король изображен в обрамленной занавесями церковной ложе во время молитвы, его руки покоятся на парчовой подушке. Раму портрета украшает над­пись: «Победоноснейший король Франции Карл Седьмой этого име­ни» (то есть «седьмой по имени Карл».— Е. 3.)

Иконография портрета- Карла VII восходит к средневековой традиции иератического портрета (модель представлена фронтально, в симметричном обрамлении занавесей). Вот почему портрет ка­жется на первый взгляд архаичным. Но лишь в этом его связь с религиозным эстетическим идеалом. Портретная концепция Фуке представляет собой решительный разрыв со старыми традициями.

Мастер создает новый тип портрета, воплощая образ новыми худо­жественными средствами.

Карл VII лишен традиционных атрибутов власти и парадных аксессуаров: избегая внешних эффектов, Фуке целиком сосредото­чился на лице короля.

Важно отметить, ‘что в своем пристальном интересе к человече­ской индивидуальности ‘французский художник оказался, несомнен­но, близок нидерландским портретистам. Поразительна откровен­ность, с которой Фуке рисует этого малопривлекательного челове­ка: у короля маленькие, настороженно смотрящие глазки, слишком массивный нос и капризно сложенные губы. Художник умело пе­редал это, по-видимому, постоянное выражение апатии и брюзгли­вости на лице Карла, так не соответствующее идеальному образу «победоноснейшего короля».

Для Жана Фуке, так же как и для его предшественника Жирара Орлеанского, важно достоверно воспроизвести облик ко­роля. Но живописец середины XV столетия ставит перед собой более сложную задачу: соотнести человеческую фигуру в портрете с окружающим ее пространством.

Подчеркнуто рельефно исполненное лицо Карла повернуто в полупрофиль, тогда как плечи даны почти в фас, параллельно плос­кости картины. По сравнению с реалистически трактованным лицом фигура короля кажется более плоскостной. Это впечатление неслаженности отдельных частей, неумелости — обманчиво.

Анализируя портрет Карла VII, исследователи отмечали его главные особенности: статуарную неподвижность фигуры короля, вызывающую в памяти раскрашенные статуи в готических соборах, а также геометрическую выверенность композиции. Последняя проявляется в строго продуманном соотношении объемов (подушки- постамента, торса и головы) и почти прямых линий общего силуэ­та, занавесей, шляпы, складок плаща. Этот прием подчиняет объ­емно-пространственное решение портрета идее создания монумен­тального образа короля.

Карл VII Жана Фуке безволен и слаб, но он король, и в этом невозможно усомниться. В отличие от нетрудного, более интимного среза в нидерландских портретах Фуке выбирает поясной срез и низкую точку зрения, что сразу возвышает фигуру портретируемого и как бы отдаляет зрителя на должное расстояние. Почти квад­ратный формат картины (ему и в дальнейшем мастер оказывает предпочтение) придает фигуре короля еще большую устойчивость.

Официальный, парадный характер портрета подчеркивается и его цветовым строем. Основные цвета — красный, белый и зеленый — составляли гамму герба Валуа. Сочетание темно-красного цвета (в одежде Карла, подушке и верхней оборке занавеса) с золотом (нити парчи и отделка шляпы) создают впечатление строгой тор­жественности.

Эти черты портретного образа Фуке с особой отчетливостью выступают в портретах приближенных короля. «Меленский диптих» был заказан Фуке королевским казначеем Этьеном Шевалье для церкви в его родном городе Мелене. Дип­тих находился в церкви до середины XVII века, где его обнаружил монах Дени Годефруа, оставивший его описание. Затем створки диптиха были украдены из церкви. Портрет Этьена Шевалье попал в начале XIX века к немецкому коллекционеру Брентано-Ларошу.

А мадонну с младенцем привез из Парижа мэр Антверпена ван Эртборн. Створки диптиха до сих пор находятся в разрозненном виде. Левая, изображающая Этьена Шевалье со св. Стефаном, хранится в музее Берлин-Далем, правая, изображающая мадонну с младенцем,— в Королевском музее изящных искусств в Антвер­пене, куда она попала после смерти ван Эртборна. Вместе створ­ки диптиха были представлены трижды: на выставках в Париже в 1904 и 1937 годах и на лондонской выставке 1932 года”

Изображая Этьена Шевалье перед мадонной, Фуке пользуется средневековым иконографическим типом (донатор и святой). Круп­ные фигуры в трехчетвертном повороте придвинуты к нижнему краю картины и занимают почти всю ее плоскость. Четкость и выразительность силуэтов донатора и святого усиливаются тем, что фигуры помещены на более светлом фоне стены, украшенной клас­сическим ордером. Словно изваяние стоит святой Стефан, правой рукой едва касаясь плеча донатора и в левой держа библию и ка­мень — атрибут своего мученичества. Лицо святого, контрастируя с сосредоточенным, но земным выражением лица Этьена Шевалье, выглядит отрешенным, почти аскетичным, хотя с головы на ворот­ник капают густые капли крови, напоминающие зрителю сцену из жития («Мученичество св. Стефана» художник изобразил на одной из миниатюр «Часослова Этьена Шевалье»).

Мадонна изображена в роскошных одеждах, за ней возвышает­ся спинка богато украшенного трона. Ее хладнокровная безучаст­ность вызывает в памяти образы Пьеро делла Франческа. Тип ее лица (высокий выбритый лоб, маленький рот), белая кожа, поста­новка головы, изящество позы и костюм характерны для придвор­ной дамы того времени, привыкшей диктовать моду, вкусы и свою волю.

Почти столетие назад ученые впервые обратились к загадке «Меленского диптиха», толчок к изучению которого дала парижская выставка «Французские примитивы» 1904 года Вывешенные вме­сте, створки являли собой картину столь противоречивую, что ста­вили многих в тупик. Даже неискушенного зрителя поражало не­сходство. более того, противоположность пространственного и цве­тового решения обеих частей диптиха: четкость пространственного построения левой створки — и отсутствие даже намека на глубину пространства за троном в правой: естественная карнация лиц до­натора и святого — и сверкающая мраморная белизна лица Марии и тела младенца; наконец, мягкая цветовая гамма слева — и цве­товые контрасты справа. Скрупулезное исследование створок, пред­принятое еще в начале века, выявило незначительную разницу в технике исполнения и в размерах досок, на основании чего делал­ся вывод, что створки были выполнены в разное время и даже разными художниками. Архаизирующей, готической назвал мадон­ну Ш. Стерлинг. «Меленский диптих» датируется приблизительно началом 1450-х годов. По старой укоренившейся традиции принято связывать его заказ со смертью фаворитки Карла VII Аньес Сорель, облик кото­рой Фуке по просьбе заказчика воспроизвел в правой створке. Из истории известно, что, будучи умной и образованной женщиной, Аньес Сорель участвовала в политической жизни страны, прибли­жая ко двору талантливых людей. Этьен Шевалье был ее ближай­шим другом и душеприказчиком. Аньес Сорель умерла от родов 9 февраля 1450 года. Два года спустя, в 1452 году, умерла жена Этьена Шевалье Катрин Бюде. Хронологическая близость этих событий, а также полная неизвестность относительно условий за­каза и приблизительность его датировки уже давно породили в науке идею связать создание диптиха со смертью Катрин Бюде.

Несколько лет назад французский исследователь А. Шатле снова выступил в защиту этой точки зрения. Ссылаясь на тот факт, что диптих украшал место погребения Этьена Шевалье и его же­ны, Шатле считает здесь портрет Аньес Сорель совершенно не­уместным и предполагает, что Фуке придал мадонне черты сход­ства с Катрин Бюде. Однако этой версии противоречит одно суще­ственное обстоятельство: в соответствии с живописной иерархией образов в алтарных композициях XV века супруги-заказчики нахо­дились в равном положении перед объектом поклонения. Тому достаточно примеров как во французской, так в итальянской и нидерландской живописи (вспомним «Троицу» Мазаччо, «Гентский алтарь» братьев ван Эйк, «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, «Богоматерь милосердия» Ангеррана Картона и многие другие). Нет оснований думать, что Фуке мог нарушить эту иерархию и возвысить Катрин Бюде.

До нас не дошло ни одного достоверного изображения Катрин Бюде, тогда как с Аньес Сорель дело обстоит иначе. Мы распо­лагаем двумя ее изображениями — графическим и скульптурным.

В парижской Национальной библиотеке хранится карандашный рисунок, изображающий женское лицо в трехчетвертном повороте и снабженный надписью по нижнему краю, сделанной по-француз­ски: «Прекрасная Аньес». Рисунок датируется 1520-ми годами и является, как предполагают, копией с рисунка середины XV века, возможно, выполненного самим Фуке. Сходство черт с мадонной «Меленского диптиха» бросается в глаза сразу. Вторая, более на­дежная опора для аналогий — надгробие Аньес Сорель в виде лежащей фигуры, воздвигнутое на месте погребения ее тела в церкви Нотр-Дам в Лоше. Сходство опять-таки не вызывает сом­нений. К этим сравнениям можно добавить, что многочисленные описания смелых костюмов «прекрасной Аньес», эпатировавшей двор, совпадают с трактовкой внешнего облика мадонны.

В специальных исследованиях последних лет уделяется боль­шое внимание проблемам идейно-художественного решения ансамб­ля. Оно воплощает сложную догматическую программу, вполне поддающуюся расшифровке. Фуке по-разному трактует пространст­во обеих створок именно потому, что это два пространства, со­вершенно различных по своей природе. Слева представлен земной мир — Этьен Шевалье изображен во дворцовых покоях, о разме­рах которых можно судить по убегающей перспективе мраморного пола. Это земное пространство реально, конкретно и трехмерно.

Правая створка изображает Марию, прибывшую в эмпиреи (херуви­мы перенесли ее на троне в небеса, поэтому они продолжают под­держивать трон, тогда как серафимы с молитвенно сложенными руками приветствуют ее). Фуке, насколько это возможно, придви­гает трон к переднему краю картины и почти полностью закрывает его мантией, лишая возможности судить о глубине пространства, которое в данном случае абстрактно и не поддается измерению.

Эта пространственная концепция диптиха не является откры­тием турского живописца. Фуке мысленно обращается к алтарям и рукописям рубежа XIV—XV веков, к устойчивой иконографиче­ской традиции парижских мастерских. Вот лишь два примера.

Противопоставление земного и небесного миров налицо в брюссель­ском «Часослове герцога Беррийского»: в посвятительной миниа­тюре, этом своеобразном «малом диптихе», Иоанн Креститель и св. Андрей представляют герцога Беррийского богоматери, сидя­щей на троне. Аналогичное иконографическое решение характерно для так называемого «Диптиха Уилтон» из лондонской Нацио­нальной галереи. В обоих названных произведениях, чрезвычайно близких по стилю, художники помещают заказчиков в реальное пространство (трактованной в ту эпоху с достаточной степенью условности), тогда как мадонны пребывают в пространстве отвле­ченном. Эти примеры еще раз подтверждают преемственную связь Фуке с национальной иконографической традицией.

Насколько появление диптиха, объединяющего мадонну с за­казчиком, трудно представить себе, скажем, в Италии, настолько естественным кажется близкое художественное решение нидерланд­ским мастером. Речь идет об известных «благочестивых портретах» Рогира ван дер Вейдена: изобретенных им и не имеющих анало­гий в нидерландской живописи портативных диптихах, где на од­ной створке изображена мадонна, а на другой — подвижной — мо­лящийся ей заказчик. Композиции этих диптихов и «Меленского диптиха» идентичны (хотя имеются и различия: нейтральный фон, отсутствие святого-покровителя). «Благочестивые портреты» датиру­ются временем около 1460 года, то есть несколько позже обще­принятой датировки «Меленского диптиха», поэтому предполагать что-либо о связях двух художников трудно. Подобное сопоставле­ние может служить подтверждением характерного признака северной живописи, ее тесной связи со средневековым наследием, которую особенно выдает в «Меленском диптихе» присутствие св. Стефана.

Идея противопоставления двух миров, восходящая к предшест­вующим столетиям, у Фуке получает новое художественное реше­ние. И дело не только в том, что художник отказывается от традиционных нимбов. В брюссельском часослове действующие лица «малого диптиха» существуют изолированно друг от друга.

В «Меленском диптихе» персонажей объединяют более глубинные и живые, связи. Главным композиционным центром является мла­денец Христос. На него смотрит святой Стефан, взглядом как бы выражая просьбу о посредничестве перед богоматерью за своего подопечного, который не осмеливается поднять глаза на мадонну и лишь обращает к ней в молитве сложенные руки. Мария также смотрит на сына, склонив голову в знак согласия быть заступницей Этьена Шевалье перед богом. Наконец, жест младенца подтвержда­ет благосклонность Марии к заказчику.

Еще Ш. Стерлинг заметил, что Аньес Сорель, родившаяся в 1409 году, к 1450 году не могла выглядеть так, как она выглядит у Фуке: она умерла в возрасте сорока одного года. Стерлинг счи­тал, что Этьен Шевалье заказал свой портрет в пандан к образу мадонны, который был выполнен художником значительно раньше «.

Сказанное выше о пространственной концепции диптиха не про­тиворечит идее Стерлинга о разновременности исполнения створок.

Работу над диптихом могла прервать, скажем, поездка в Италию (кстати, именно Стерлинг обратил внимание на жест младенца как свидетельство общности замысла художника).

Предположения Стерлинга получили недавно совершенно неожи­данное подтверждение в лабораториях Лувра, где были проведены радиографические исследования портрета Карла VII. Под порт­ретом короля были обнаружены наполовину стертые следы другого портрета, в контурах которого ясно угадывается изображение меленской богоматери: та же поза, костюм, общий силуэт, младенец на коленях. Отсутствуют лишь трон и окружающие его серафимы и херувимы. Стало очевидно, что антверпенская богоматерь напи­сана на основе более раннего образца. Почему же художник пре­рвал работу и на той же доске написал портрет короля? Может быть, тому причиной была срочность королевского заказа? Возмож­но, что и эта загадка будет разгадана в недалеком будущем. По­ка же благодаря открытию в Лувре нашли свое объяснение раз­новременность и разностильность створок. Замысел каждой из них разделяет по крайней мере пять лет. С точки зрения общей эво­люции живописи это совсем малый срок. Но для большого мас­тера, каким был Жан Фуке, эти пять лет стали решающими в творческом становлении, ведь именно на них пришлось итальян­ское путешествие.

И еще одно о композиции ансамбля. В литературе давно сущест­вовало предположение о том, что Жану Фуке был заказан трип­тих, где на правой створке должна была быть изображена жена казначея Катрин Бюде со св. Екатериной. Эту версию в свое вре­мя поддержал и П. Ветер в своей монографии о Фуке. Между тем все вышесказанное эту версию опровергает. Монах Дени Годефруа не мог не заметить третьей створки, однако он описыва­ет диптих. Жест младенца, замыкающий композицию и подтвержда­ющий ее двухчастность, а также пространственная концепция диптиха в целом, опирающаяся на вполне конкретный иконографиче­ский источник, подтверждают верность предлагаемого решения.

Вернемся снова к портрету королевского казначея. Фигуры донатора со святым патроном помещены у основания резных пи­лястр, устремляющихся вверх и дающих представление об огром­ных размерах зала (Этьен Шевалье был, видимо, изображен в своем дворце). На сферической поверхности шишечки трона Ма­рии видно отраженное окно, а хорошо известно, что окна были в домах самых богатых людей Франции. Кстати, этот ванэйковский мотив, использованный здесь французским мастером,— еще одна характерная деталь, объединяющая обе створки диптиха в целост­ный ансамбль. И тем не менее огромное пространство зала — пожалуй, единственный намек на богатство и высокое общественное положение заказчика. Пуританская простота костюма, строгость и сдержанность облика, мягкость и приглушенность цветового строя подчеркивают глубокую набожность заказчика, который, бу­дучи во власти молитвы, как бы отступает в тень перед сиянием жемчуга и драгоценных камней, украшающих богоматерь.

Выбранный художником масштаб соотнесения фигур с фоном также подчиняется идее вертикального противопоставления двух миров: заказчик находится у подножия, на земле, а вознесшаяся Мария парит в небесной выси. Однако художник ни в коей мере не принижает образ портретируемого. В сдержанности и замкнуто­сти Этьена Шевалье заключено внутреннее достоинство сильной и незаурядной личности. Художник трактует фигуры левой и правой створок по-скульптурному компактно и осязаемо. Так же как и в портрете Кар­ла VII, Фуке конструирует пирамидальную фигуру богоматери с помощью геометрических тел (легко угадываются шары, призмы и так далее). Драпировки, жесткими складками спадающие на колени Марии, ее лицо, фигурка младенца кажутся высеченными из мрамора, а херувимы и серафимы — обрамляющими трон скульптурными украшениями. Объемно-пластическое решение фи­гур правой створки напоминает рельеф с его пространственной структурой.

Особенности моделировки объемов в обеих створках невольно наталкивают на мысль о скульптурных аналогиях образам «Меленского диптиха». Эту мысль развил в упомянутой статье А. Шатле, где он выдвинул тезис о том, что не было бы «Меленского дип­тиха», если бы не диалог Фуке с итальянской скульптурой . Ав­тор предпринял попытку конкретизировать итальянские впечатле­ния Фуке с целью найти примеры прямого использования итальян­ских образцов турским живописцем в процессе работы над дипти­хом. Детально ознакомившись с итальянской художественной прак­тикой 40—50-х годов XV века и следуя за молодым французом вероятным маршрутом его путешествия, Шатле называет памятники скульптуры, которые могли произвести впечатление на художника.

Среди них — флорентийские рельефы братьев Росселино (откуда Фуке мог позаимствовать иконографию мадонны), алтарные обра­зы Донателло в Падуе и другие.

Все это относится к области догадок. Как и предположение о том, что Фуке был в Италии не один раз. Доказать это пока не представляется возможным: ведь о жизни Фуке в 1450-е годы мы знаем только то, что он работал для Этьена Шевалье. Правда, гораздо больше мы знаем о жизни французского двора тех лет.

Так, например, в 1446 году была отправлена большая дипломати­ческая миссия в Италию, в которой участвовал Жювенель Дезюрсен (возможно, именно он убедил папу Евгения IV позировать мо­лодому турскому художнику). А очередную миссию 1452 года воз­главил турский епископ Жан Бернардский, который, судя по до­кументам, также стал крупным заказчиком Фуке и был с ним в тесных дружеских отношениях. Так что у художника было немало поводов для путешествий и для знакомства с только что закончен­ными произведениями итальянских мастеров. Но это, пожалуй, материал, более подходящий для исторического романиста. Остает­ся пожалеть, что Вальтер Скотт родился слишком рано и не зас­тал открытия Фуке, иначе Квентин Дорвард наверняка бы столк­нулся с великим турским живописцем. Историка искусства подоб­ный путь уведет далеко в сторону. Главный результат пребывания Фуке в Италии — это новая пространственная композиция в целом. Ренессансный дух его произведений делает художника во Франции провозвестником новой эпохи.

В Лувре хранится еще один портрет кисти Фуке. На нем изоб­ражен Гийом Жювенель Дезюрсен который в течение пятнадцати лет был королевским канцлером и хранителем печати при дворе Карла VII, а затем, после нескольких лет опалы, вернулся на этот пост уже при Людовике XI. Фуке мог познакомиться с ним еще в Париже (в Лувре находится групповой портрет Дезюрсенов, выполненный в парижской мастерской, как предполагается, Энсленом де Агно). Портрет канцлера датируется второй полови­ной 1450-х годов. Датировка вполне соответствует возрасту Жювенеля Дезюрсена на портрете (он родился в 1400 году).

Королевский канцлер представлен в молитвенной позе перед раскрытой книгой на том же архитектурном фоне, что и Этьен Шевалье со святым. Однако пространственная композиция в обоих портретах совершенно различна. В портрете Этьена Шевалье сте­на, поставленная по диагонали, уводит взгляд зрителя вправо, под­черкивая глубину пространства и связь донатора и святого, их духовную общность. В луврском же портрете задняя стена расположена параллельно передней плоскости картины. Она замыкает ее внутреннее пространство и целиком концентрирует внимание на модели, которая располагается строго в центре композиции так, что голову как бы обрамляет контур филенки.

В портрете Жювенеля Дезюрсена святой покровитель отсутст­вует, и, несмотря на молитвенную позу, портрет приобретает совер­шенно светский характер. Причем большое внимание уделяется внешним признакам и атрибутам высокого общественного положе­ния изображенного на портрете. Даже стена украшена намного богаче: резные золоченые пилястры венчают гербы Дезюрсенов (Гийом Жювенель Дезюрсен претендовал на знатное происхождение от римских князей Орсини), а мраморные филенки, как страницы иллюстрированных рукописей, обрамлены резным орнаментом с вплетенными в него фигурками животных. Красный цвет в сочета­нии с обилием золота выбран художником далеко не случайно: бе­лый, красный и желтый цвета составляли гамму герба Дезюрсенов.

Уникальную ценность представляет чудом сохранившийся под­готовительный этюд с натуры к портрету Жювенеля Дезюрсена.

Он дает единственную возможность проследить ход работы Фуке над портретным образом. Долгое время автором рисунка считался Гольбейн, что само по себе является свидетельством его высоко­го художественного достоинства. М. Фридлендер, первым определив­ший подлинное имя автора, назвал этот этюд «инкунабулой пасте­ли»: своей техникой (он выполнен углем на серой бумаге, под­цвечен коричневым и красным карандашами), никогда ранее не ис­пользуемой, рисунок предвосхищает карандашные портреты XVI ве­ка. Детально воспроизводя натуру, турский мастер демонстрирует незаурядное искусство рисовальщика.

Художнику удалось не только портретное сходство. Он сумел с удивительным мастерством изобразить как бы двух разных Дезюрсенов: Дезюрсена-человека и Дезюрсена-королевского канцлера.

В рисунке это усталый, мягкий и добродушный старик — таким, види­мо, мог наблюдать его Фуке в домашней обстановке. В живо­писном портрете эти черты характера отходят на второй план, и здесь мастер выделяет в Дезюрсене властность, волю и собран­ность государственного деятеля.

Жану Фуке приписывают еще два рисунка: «Портрет мужчины в шляпе» и «Портрет папского легата» 1и. Прекрасная техника со­четается в них с умением передать индивидуальные, характерные для модели черты.

Уже упомянутый автор истории Карла VII, монах Дени Годефруа, описывая «Меленский диптих», сообщал, что рама его была украшена круглыми медальонами, помещенными на бархатном фоне и иллюстрирующими некоторые религиозные сюжеты (какие именно были сюжеты, осталось неизвестно). Опираясь на этот источник, большинство исследователей связывает с именем Жана Фуке два медальона, выполненных в технике эмали. Один из них — автопортрет художника — хранится в Лувре, другой — на сюжет, известный под названием «Сошествие св. духа на верующих и не­верующих»,— находился в Шлоссмузеуме в Берлине и исчез во время второй мировой войны.

Обращение турского живописца к искусству эмали, к форме медальона может показаться на первый взгляд неожиданным. Тем более, что оба медальона, написанные золотой краской по черному фону, отличаются от традиционных французских эмалей техникой исполнения. Ее Жан Фуке мог позаимствовать в Италии у флорентийца Филарете, украсившего эмалями копию статуи Марка Аврелия для семьи Медичи. Предполагают также, что Фуке вос­пользовался помощью Жана Аренка, золотых дел мастера, жившего в Туре на одной улице с художником. Что касается формы ме­дальона, то она была широко распространена в книжной миниатюре первой половины века. Сам Фуке использовал ее в нижних регист­рах миниатюр «Часослова Этьена Шевалье» (например, в миниатю­ре «Мученичество св. Екатерины»).

Несмотря на стилистическую близость медальонов миниатюрам Фуке, вопрос о том, принадлежат ли они ансамблю «Меленского диптиха», оставался спорным. Считалось, что раму диптиха долж­ны были украшать сцены из жизни девы Марии и св. Стефана (подобно сценам в пределах итальянских алтарей). Никто с уве­ренностью не может утверждать, что медальоны являются частью ансамбля «Меленского диптиха». Однако находки последних лет меняют устоявшиеся взгляды на вещи.

В 1972 году М. Готье, автор каталога западноевропейских сред­невековых эмалей, предложила новое, более точное прочтение бер­линского сюжета: опираясь на отрывок из «Деяний апостолов», она выдвинула идею о том, что на медальоне изображен теологи­ческий спор св. Стефана с неверующими, из которого святой вы­ходит победителем. Этот сюжет, своего рода поддержка автори­тета покровителя Этьена Шевалье, может подтвердить связь бер­линского медальона с ансамблем диптиха. Гипотезу М. Готье под­держали специалисты по французской живописи XV века.

Что же касается автопортрета, думается, правы те, кто счита­ет его своеобразной подписью художника (традиция, также восхо­дящая к итальянским образцам — вспомним автопортрет Лоренцо Гиберти на дверях флорентийского баптистерия). Во француз­ском изобразительном искусстве это первый известный живописный автопортрет, его появление в середине XV века закономерно.

Луврский медальон представляет собой погрудный портрет ху­дожника, о чем свидетельствует надпись крупными буквами вокруг его головы: «Johes Fouquet». Фуке изобразил себя погруженным в глубокое раздумье: брови сдвинуты так, что на переносице обозна­чились складки, сосредоточенный взгляд направлен мимо зрителя, губы плотно сжаты. Минимальными художественными средствами Жан Фуке достигает эмоциональной выразительности образа. Эта глубина характеристики, не свойственная его большим портретам, открывает нам еще одну грань художественного дарования мастера.

Обратимся теперь снова к архивным документам. В завещании турского епископа Жана Бернардского от 1466 года упомянуты две картины Фуке (одной из них было «Вознесение Марии» для летней резиденции епископа в Кандах). В инвентаре Маргариты Австрий­ской от 1516 года среди прочих ценностей названа маленькая ма­донна Фуке. Вспомним строки письма Франческо Флорио, где го­ворится о «священных образах» Фуке в церкви Нотр-Дам-ла-Риш в Туре. Наконец, известно еще об одном крупном заказе, полу­ченном художником от Людовика XI: в связи с учреждением Ор­дена св. Михаила Жану Фуке было поручено исполнить несколько картин для оформления зала, в котором рыцари Ордена собирались на заседания. , Этого перечня достаточно для того, чтобы представить себе годы напряженной и плодотворной работы художника в мастер­ской, где рождались большие алтарные образы и целые серии мо­нументальных композиций на библейские темы. Без сомнения, многие аристократы считали за честь украсить свои владения кар­тинами королевского живописца Фуке.

Вряд ли стоит надеяться на то, что даже некоторые из этих произведений удастся разыскать. Открытия подобного масштаба в наше время редки, хотя и возможны. Такая удача выпала на долю французского исследователя Поля Витри, который в 1931 го­ду в церкви Нуан-ле-Фонтен в окрестностях Тура обнаружил боль­шой алтарный образ «Пьета» (дерево, 147x 236 см) и справедливо определил его принадлежность мастерской Жана Фуке . «Пьета» из Нуана сразу привлекла к себе всеобщее внимание. Достоинства ее композиции, рисунка и моделировки объемов выдавали руку талантливого живописца. Однако мнения ученых относительно ав­торства Фуке разделились. До сих пор нуанская находка относилась к числу спорных вещей, и лишь проведенный недавно в лаборато­риях Лувра подробный физико-химический анализ картины развеял сомнения скептиков: инфракрасное облучение выявило первоначаль­ный рисунок, а макрофотография — характер светотеневой модели­ровки и трактовку лиц, подтверждающие идентичность манере Фуке.

Образ «Пьета» из Нуана было бы точнее назвать «Снятием с креста», ибо в центре его композиции — распростертое тело Христа, бережно опускаемое на колени Марии. Ее поддерживает стоящий позади Иоанн. Центральная группа окружена фигурами молящихся, а всю правую часть картины занимает коленопрекло­ненный донатор со святым Иаковом.

Разрушительная сила времени сказывалась в первую очередь на алтарных картинах, украшавших стены многочисленных приход­ских церквей Франции. Поэтому скептицизм по отношению к нуанской картине можно понять: ведь «Пьета» — единственный в творчестве Фуке алтарный образ на евангельский сюжет и сравни­вать его практически не с чем. С интерпретацией евангельской истории мы сталкиваемся у турского мастера лишь в его «Часо­слове Этьена Шевалье», где подробно разработан цикл страстей на Голгофе. Между нуанской картиной и миниатюрой часослова на тот же сюжет есть черты сходства: толпа действующих лиц, про­порции тела Христа. Однако несомненны и различия: изображение в картине лишено фона, тогда как в известных произведениях Фуке человеческая фигура окружена реальным пространством. Лица глав­ных персонажей довольно однообразны, а нуанская богоматерь по сравнению с меленской кажется крестьянкой.

Ключ к разгадке картины ученые искали в образе донатора.

Его лицо, без сомнения, портрет, причем исполненный в иной, более графичной манере, чем лица остальных персонажей. Попыт­ки идентифицировать донатора оказываются до сих пор безуспеш­ными. Так, И. де Ролен искал ответ в завещании Жана Бернардского и считал, что в картине изображен сам епископ J», Его аргументы не убедили окончательно, так как покровителем епископа не мог быть св. Иаков, к тому же Жан Бернардский был значительно старше изображенного здесь заказчика. Сходство же последнего с Дезюрсеном — лишь косвенное доказательство авторства Фуке.

Оставив в стороне сомнения в принадлежности всей картины кисти самого Фуке, в ее датировке (которая колеблется в пределах нескольких десятилетий), отметим ее бесспорные достоинства, под­тверждающие. на наш взгляд, причастность турского мастера к за­мыслу этого алтарного образа, а также к его исполнению.

Нуанская «Пьета» сохраняет характерную для Жана Фуке мощ­ную пластику объемов и драпировок, подчиняющуюся идее созда­ния монументального образа. Но с еще большей ясностью о большом мастере говорит новое отношение к человеку, выразивше­еся в трактовке образа нуанского донатора. Фигура донатора имеет те же размеры, что и персонажи евангельской легенды — аналогич­ное решение мы встречаем, скажем, в «Авиньонском оплакивании» из Лувра. Но турский мастер не останавливается на простом со­поставлении объемов. Каноник из Авиньона, находясь у края кар­тины, занимает подчиненное место в иерархии образов, его взгляд мимо зрителя подчеркивает его отстраненность. Нуанский же ка­ноник смотрит прямо на Христа. Но главное отличие заключается в том, что сцена оплакивания отнесена влево: донатор становится ее непосредственным участником, как бы принимая и на себя часть бремени страданий богоматери над телом сына.

Будучи наследником традиций монументального искусства, Жан Фуке выступает подлинным новатором: используя новые живопис­ные средства, художник находит новые образные решения. «Пьета» из Нуана стала одним из наиболее значительных памятников французской монументальной живописи середины XV столетия.

Вторая половина нашего столетия ознаменовалась еще одним открытием. Его история показала, что произведения старых мас­теров необязательно скрыты от людских глаз в древних церквах или частных коллекциях. Недавняя находка была сделана… в залах одного из крупнейших европейских музеев. Речь идет о портрете шута Гонеллы, находящемся в венском Художественно-историческом музее. Атрибуция картины принадлежит О. Пэхту.

Улыбающийся Гонелла — знаменитый шут феррарского дома д’Эсте, состоявший на службе у герцога Никколо III, изображен погрудно, со скрещенными руками и наклоненной головой. Его фигура буквально втиснута в отведенное ей пространство так, что кажется, будто шут выглядывает из окна. Портрет, хранящий­ся в Вене еще с прошлого столетия, приписывали поочередно Я. Бел­лини, П. Брейгелю и, наконец, Яну ван Эйку.

О. Пэхт доказал на основе стилистического анализа, что автор картины, во многом исходя из нидерландской концепции портрета (погрудный срез модели, прямой взгляд на зрителя), тем не менее находит иные решения в трактовке образа Гонеллы. Его фигура дана компактной массой, суммарным объемом. Особенно характереп округленный рельеф лица, в котором наиболее выступающие части, как это бывает у Фуке, кажутся словно отполированными.

Нидерландская светотеневая моделировка здесь уступает более обобщенному локальному красочному пятну. Кроме близости жи­вописной манеры, в пользу французского происхождения говорит материал, на котором исполнен портрет, фасон шапочки шута.

Вспоминая известные произведения Фуке, О. Пэхт отмечает, что подобная поза модели часто встречается в миниатюрах турского мастера и его последователя Жана Коломба. Но самая поразитель­ная аналогия — со смеющимся стариком из толпы зевак с фрон­тисписа к сборнику новелл Боккаччо, иллюстрированному Жаном Фуке. Смеющийся старик — один из немногих персонажей миниа­тюры, безусловно, наделенных портретными чертами, и в нем, дей­ствительно, много общего с венским портретом.

Атрибуции О. Пэхта спустя несколько лет была подкреплена исследованиями, проведенными в лабораториях венского музея.

С помощью новейших методов были сделаны снимки нижнего слоя картины, где сохранился первоначальный рисунки . Но главный сюрприз заключался в том, что на снимках оказались отчетливо видны пометки художника о цвете, сделанные по-французски (яс­но читаются слова «белый» и «красный», а также обрывки двух других). Этот факт О. Пэхт счел окончательным подтверждением своих выводов. Н. Рено относит портрет Гонеллы к середине 1440-х го­дов, то есть ко времени итальянского путешествия Фуке .

Думается, атрибуция венской картины, как в свое время и нуанской, также вызовет споры. Результаты ее лабораторных ис­следований опубликованы не полностью, что пока лишает специа­листов возможности высказываться по поводу портрета Гонеллы со всей определенностью. Но такова специфика изучения француз­ской живописи XV столетия: каждое из немногих случайно уцелевших произведений ревниво хранит свои тайны как бы в отместку за инерцию нашего восприятия.

Волею судьбы в историю французской живописи художник Жан Фуке вошел как мастер портрета и основатель нового порт­ретного стиля. Анализируя природу живописного стиля Фуке, важно отметить, что художник достигает монументальности в пор­третах всеми имеющимися в его распоряжении художественными средствами. Одной общей идее подчиняются у него и светотеневая моделировка формы, и строгость композиционных решений, и ри­сунок (линия, очерчивающая силуэты фигур, всегда отчетливо видна и обладает большой выразительной силой), и, наконец, цветовой строй (красочные пятна, заключенные в контур, подчеркивают и выяв­ляют объемы). Культуру линии и цвета, веками вырабатывавшуюся в искусстве готики. Фуке унаследовал от своих великих предшествен­ников. Но в отличие от художников начала XV века Фуке помещает свои персонажи в трехмерное пространство, построенное по законам перспективы (увлечение ею особенно заметно в левой створке «Меленского диптиха»).

Именно в портретах Фуке с наибольшей силой отразились новые реалистические тенденции. Создавая живописные образы, художник не ограничивается изображением внешних черт, его характеристики сложнее и глубже. В них нет еще того психологизма и внутренней напряженности, которые отличают портреты нидерландских мастеров.

Не свойствен образам Фуке и дух героичности, возвышавший лич­ность в итальянском портрете. Все его персонажи занимают выс­шую ступень в сословно-иерархической лестнице, и, глядя на них, зритель ни минуты не сомневается в их социальной принадлежно­сти. Художник остался чужд интимности нидерландцев, пытавших­ся проникнуть во внутренний мир человека. Внутренний мир Кар­ла VII и его приближенных недоступен зрителю, которого они держат на строго соблюдаемой дистанции. Именно эти качества определяют индивидуальный подход Жана Фуке к трактовке порт­ретного образа, и его влияние на сложение национального художе­ственного идеала бесспорно. Эти свойства французского портрета найдут свое законченное выражение в искусстве художников семьи Клуэ и других мастеров французского Возрождения.

Именем королевского казначея назван знаменитый «Часослов Этьена Шевалье». Этим шедевром французского изобразительного искусства Фуке обессмертил имя своего заказчика. Часослов был одним из первых заказов, который получил вернувшийся из Ита­лии художник,— он датируется 1450— 1460-ми годами ‘ . Долгое время хранившаяся в семье Шевалье, рукопись в XVIII веке была варварски разделена на части, что привело к гибели многих ее фрагментов. В 1805 году сорок уцелевших миниатюр купил у ан­тиквара немецкий коллекционер Брентано-Ларош (по удивительно­му совпадению они попали в руки будущего владельца портрета Этьена Шевалье). В 1891 году герцог д’Омаль купил в Германии эти сорок миниатюр часослова для своей библиотеки в Шантийи.

Он вернул Франции ее национальное достояние, но занялся при этом грубой дорисовкой, безнадежно испортив часть миниатюр. В настоящее время сорок листов рукописи «Часослова Этьена Шевалье» находятся в музее Конде в Шантийи, еще семь разбро­саны по другим художественным собраниям Франции, Англии и США.

Часослов как вид молитвенной книги возникает в конце XIII ве­ка и в течение последующего столетия постепенно полностью сме­няет псалтырь в руках мирян: с часословом феодалы и горожане молились в спальнях и домашних капеллах. В его состав входили календарь, извлечения из евангелий, отрывки из книг ветхозавет­ных пророков, молитвы деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым, заупокойная молитва. Будучи книгой, предназначенной для частного пользования, часослов отличался большой свободой композиции и содержания: в него могли включать по желанию заказчика любые тексты светского характера — отрывки из философ­ских и медицинских трактатов и даже фрагменты художественных произведений. Часослов, как и домашняя библия, бережно хранился в семье, передавался по наследству из поколения в поколение, по нему учили грамоте детей. На полях рукописей владельцы оставля­ли записи о важнейших семейных событиях, о торжественных да­тах. Неудивительно, что часослов становится самой популярной книгой позднего средневековья.

Собственно название часослова (то есть «слова божьего на каждый час») в действительности носит лишь ядро его — суточ­ный цикл молитв, обращенных к деве Марии (реже — страстям Христовым или св. духу). Средневековый человек жил по канони­ческому времяисчислению: сутки его были разделены на восемь канонических часов (с трехчасовыми промежутками каждый). Сог­ласно этому разделению строилась и композиция часослова, где тексты располагались в определенной литургической последователь­ности, в соответствии с молитвами дня. Этот основной цикл молитв и дал название всей молитвенной книге в целом. . Однако предмет гордости и тщеславия владельцев составляло не содержание, а живопись часослова, богато украшенного мини­атюрами. Каждому сюжету соответствовало живописное изображе­ние, количество которых иногда переваливало за сотню, а качество во многом зависело от размеров кошелька заказчика. Рядовой го­рожанин довольствовался обычно массовой продукцией мастерских (в таком часослове было не более десятка миниатюр), тогда как богатые меценаты не жалели денег для лучших художников, соз­дававших настоящие предметы роскоши.

Литургическая композиция и художественное оформление «Ча­сослова Этьена Шевалье» позволяют судить не только о вкусах заказчика и его состоятельности. Для нас это прежде всего воз­можность оценить во всей полноте непревзойденное мастерство Фуке-миниатюриста, его живописный талант, широту кругозора и глубокую эрудицию.

В трактовке сюжетов Фуке, подобно своим предшественницам, опирается главным образом на священное писание. Часослов девы Марии иллюстрировался сценами из евангельской истории рожде­ния Христа. Из этого цикла до нас дошли миниатюры «Благове­щение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество», «Шествие волхвов» и завершающее часослов — «Коронование Марии».

Миниатюра «Благовещение» — одна из лучших в часослове.

Архангел Гавриил является читающей Марии в готической капелле (предположительно воспроизводящей интерьер Сент-Шапель в Бур­же). Она наполнена воздухом и светом, льющимся через стекла витражей. Готические формы оказались наиболее созвучны тонкому одухотворенному лиризму сцены, и вместе с тем впечатление стро­гой торжественности создают классическая ясность композиции и сдержанность цветового решения.

Наклон головы Марии и заостренные черты ее лица напоминают нам мадонну «Меленского диптиха». Мария встречается на каждой второй миниатюре часослова, но везде черты ее более мягкие, ли­нии лица округлы. По традиции на миниатюру «Благовещение» обращалось особое внимание: ее доверяли в мастерских лучшим художникам, по ней судили о достоинствах рукописи. Возможно, что и в «Часослове Этьена Шевалье» черты Марии навеяны обли­ком фаворитки Карла VII Аньес Сорель.

Христианский культ богоматери, усилившийся в период позд­него средневековья интерес к ее жизни и страданиям рождали множество легенд, словно компенсировавших сдержанность евангель­ского повествования. Особенно подробно рассказывала о жизни Марии знаменитая «Золотая легенда» Якопо да Варацце. Так, лишь вскользь упомянутое евангелистом Лукой «Обручение девы Марии» автор апокрифа превращает в поэтическую историю о чуде с расцветшим прутом: сухие прутья были розданы всем претен­дентам на руку Марии, и лишь у Иосифа он зацвел чудесными цветами. Фуке изображает торжественную церемонию обручения Марии и Иосифа в окружении множества персонажей, из которых один, кажется, нимало не огорчен неудачей, а другой, наоборот, с досадой ломает не оправдавший надежд сухой прут.

Также вслед за Якопо да Варацце Фуке завершает историю жизни Марии еще в четырех эпизодах: так называемом втором «Благовещении» (когда Марии вновь является ангел, на этот раз оповещающий ее о приближении смерти и грядущей встрече с сыном в царствии небесном), «Успении», «Похоронах» и «Вознесении».

Мария присутствует при рождении Иоанна Крестителя, следует на Голгофу за сыном — более двадцати раз появляется она на страницах рукописи.

Цикл жизни и смерти Марии венчают «Коронование» и жемчу­жина «Часослова Этьена Шевалье» миниатюра «Троица во славе» (называемая также «Возведение Марии на престол»). Тема апо­феоза богоматери объединяет эти две миниатюры с правой створ­кой «Меленского диптиха»: везде Марию сопровождает сонм анге­лов, а сияние жемчуга и драгоценных камней меленской мадонны и «Коронования» переходит в горящие, как в готических витражах, краски «Троицы», обращающей взор на богоматерь.

За часословом девы Марии следовал часослов страстей, иллюст­рирующий события страстной недели. Ему у Фуке отведено около десяти миниатюр: от «Тайной вечери» через сцены в Гефсиманском саду и во дворце Пилата к Голгофе и, наконец, «Помазанию Христа». Фуке резко увеличивает число действующих лиц: здесь главных героев всюду сопровождает толпа, немой свидетель дра­матических событий.

Вероятно, полным был у турского мастера и иллюстративный цикл часослова св. духа (от которого сохранились лишь пять мини­атюр). Большинство художников, иллюстрировавших этот раздел, ограничивались «Пятидесятницей» (сюжет сошествия св. духа на богоматерь и апостолов на десятый день после вознесения Христа).

Жан Фуке и здесь прибегает к помощи «Золотой легенды», демон­стрируя глубокое проникновение в изощренное богословское толко­вание абстрактной идеи сошествия св. духа: в часослове три «Со­шествия», а также достаточно редкий сюжет — «Фонтан апосто­лов» (возможно, изображающий апостолов, принимающих крещение перед тем, как отправиться проповедовать по всему свету христи­анское учение).

Наконец, довольно подробно разработан в часослове цикл по­минания святых: из дошедших до нас миниатюр им посвящено около двадцати.

Сам Этьен Шевалье изображен в часослове дважды: в посвя­тительной миниатюре он со своим святым Стефаном в окружении музицирующих ангелов, коленопреклоненный, молится мадонне. В миниатюре «Помазание Христа» заказчик в той же позе находится справа в толпе, окружающей распростертое тело Христа. Надпись «Этьен Шевалье» не раз встречается на архитравных балках, под­держиваемых нарядными коринфскими колоннами. Готические ини­циалы заказчика блестят на мраморных плитах пола, золотом и пурпуром вытканы на коврах и драпировках, украшающих бога­тые покои.

Даже если бы Антонио Филарете не упомянул в своем тракта­те о пребывании Фуке в Италии, это стало бы очевидно сразу при первом знакомстве с миниатюрами часослова. Судя по обоим заказам, выполненным Жаном Фуке для Этьена Шевалье, худож­нику, и его заказчика связывало чувство глубокого преклонения перед искусством итальянских мастеров. И поэтому не случайно в посвятительной миниатюре своеобразное противопоставление ре­нессансного фона левой ее части — стены капеллы украшены клас­сическим ордером и танцующими путти — традиционному готиче­скому порталу, обрамляющему трон Марии (который и сам преоб­разован в ренессансную нишу, украшенную раковиной). В этом «малом» «Меленском диптихе» Жан Фуке, формально следуя тра­диции посвятительных миниатюр, отказывается от парижской ико­нографии. Персонажей здесь объединяет единое пространство, бо­гоматерь сидит лицом к заказчику и кормит грудью младенца. Эту двойную миниатюру можно было бы назвать итальянским вариан­том «Меленского диптиха». Любовью турского живописца к худо­жественной культуре своих южных соседей проникнута каждая страница рукописи.

В миниатюрах часослова часто встречаются итальянские моти­вы. Это пухленькие младенцы-путти с гербовыми щитами и гирлян­дами цветов, их мог видеть Фуке на гробнице Иларии дель Карретто в соборе в Лукке, исполненной Якопо делла Кверча, в произведе­ниях Луки делла Роббиа. У Мазаччо и Паоло Уччелло французский художник, возможно, учился рисовать всадников. Много общего у Фуке в трактовке архитектуры с фра Беато Анджелико, укра­сившим во второй половине 1440-х годов фресками капеллу Николая V в ватиканском дворце в Риме,— элементы ренессансной архи­тектурной декорации есть во многих миниатюрах часослова. Чаще все­го они служат фоном для событий — строгий классический ордер облегчает восприятие происходящего на переднем плане действия.

Торжественному строю церемоний «Обручения» и «Коронования» Марии наиболее созвучной оказывается трехчастная форма римской триумфальной арки (от фантастических ее форм в первой мини­атюре во второй остается лишь четкий ритм вертикальных членений).

Есть- в часослове и прямые «цитаты»: в миниатюре «Погребе­ние усопшего» из-за готических башенок выглядывает верхушка башни флорентийского палаццо Веккьо. Не обошлось и без тради­ционной формулы «Senatus populusque romanus» («Сенат и римский народ» —лат.), ею украшен зал дворца Понтия Пилата, воплощаю­щего римскую власть в Иудее. Э. Панофски включил в список итальянизмов сидящую на земле Марию с младенцем Иоанном Крестителем (миниатюра «Рождество Иоанна Крестителя») Уже у мастеров XIV столетия появляется интерес к изображе­нию человеческой фигуры или предмета в реальной обстановке: в миниатюрах Жана Пюселля и других художников его круга жи­вописное пространство становится атрибутом индивидуального объ­ема. У братьев Лимбург впервые пейзаж стал не просто фоном, а средой, в которой действуют персонажи. Но подлинный перево­рот в живописи совершает Жан Фуке, который достигает гармо­нии объема и окружающего его пространства.

Архитектура, пейзаж, интерьер превращаются у турского мас­тера в реальную среду благодаря использованию перспективы. Еще недавно было принято считать, что Фуке этим открытием целиком обязан итальянским мастерам. Действительно, в Италии Фуке познакомился с линейной перспективой Леона-Баттисты Альберти.

Новую конструкцию живописного пространства он изучал практи­чески, не вдаваясь в теоретические тонкости. В отличие от Альбер­ти и его последователей Фуке руководствовался не математически­ми расчетами, а опытом художника. Строя пространство в глубину, чередуя планы. Фуке доверяет более всего своему глазу, и в этом он — несомненный наследник национальной живописной традиции.

Приемы, с помощью которых художник конструирует живопис­ное пространство в миниатюрах, довольно разнообразны. Как и в портретах Фуке, человеческие фигуры в миниатюрах часослова располагаются у переднего края миниатюры и занимают большую часть живописной плоскости. Действие всегда разворачивается на переднем плане, а пейзаж дается в воздушной перспективе. Есть здесь несколько листов с центральной («Благовещение». «Пятиде­сятница») или с угловой перспективой (интерьерные композиции «Тайной вечери», «Рождества Иоанна Крестителя»). В некоторых миниатюрах художник словно намечает вертикальную ось строго посреди листа: это тоже попытка найти организующее начало в по­строении пространства. В таких композициях царят симметрия и уравновешенность (большинство миниатюр со святыми). Любопытна в этом отношении миниатюра «Встреча Марии и Елизаветы».

Фуке, помещая персонажи на переднем плане справа, в левой части дает прорыв пространства в глубину дворика (к сцене у колодца и далее к воротам в сад): здесь также с помощью угловой пер­спективы достигается иллюзия большой глубины пространства.

Подобные эксперименты будут особенно характерны для зрелого творчества Фуке, а также для мастерской последователя Фуке Жа­на Коломба.

Важная особенность «Часослова Этьена Шевалье» отмечена исследователями еще в начале нашего века Речь идет о влия­нии, которое оказали средневековые театральные постановки на изобразительный язык произведений Жана Фуке. Кроме канони­ческого текста священного писания авторы мистерий использовали большое число самых разнообразных апокрифических источников (начиная с многочисленных псевдоевангелий и кончая «Золотой легендой» Якопо да Варацце). Не было ни одного святого, жизнь которого не была бы пересказана много раз и на разных языках.

Официальная церковь видела в этом одно из средств пропаганды религиозных идей среди масс, поэтому ее нимало не смущало та­кое вольное обращение с библией. Из этих источников средневеко­вые драматурги черпали новые сцены и события из жизни библей­ских персонажей, дополняя их образами и мотивами, созданными собственной фантазией. Весь этот богатый иконографический мате­риал становится достоянием французской художественной традиции.

Миниатюра «Мученичество св. Аполлонии» — хрестоматийный пример обращения Жана Фуке к современному театру. Миниатюра представляет собой ничто иное, как перенесенную на страницы рукописи сцену из мистерии. Происходящее на театральных под­мостках средневековый постановщик мыслил как модель мирозда­ния. С одной стороны — пасть чудовища, изрыгающая огонь и не­чистую силу, она символизировала ад. С другой стороны — колес­ница с ангелами, символизирующая небесный рай. А в центре изоб­ражена сцена страданий святой Аполлонии на грешной земле (Фу­ке детально воспроизводит механическое приспособление для пы­ток). Здесь же стоит дирижер с книгой и палочкой в руках, ко­торый, следя за текстом, руководит представлением. Зрительские трибуны окружают сцену амфитеатром, причем знатной публике отведены специальные места. На переднем плане, у нижнего края миниатюры,— шуты, традиционные участники любого театрализо­ванного представления. Предпочтение, которое Фуке отдавал сценам мученичества святых (Петра, Андрея, Стефана, Екатерины, Апол­лонии и Иакова-старшего), было также созвучно вкусам авторов мистерий, посвящавшим сценам пыток десятки и сотни стихов. Да и сами страсти Христовы были едва ли не главной темой изобра­зительного и театрального искусств в XV столетии.

Интересна с этой точки зрения композиция многих страниц рукописи. Кроме основного сюжета в верхней части миниатюры имеют еще свой передний план, своеобразную авансцену, на которой помещены самостоятельные персонажи или целый сюжет.

Это могут быть путти, ангелы или черти, держащие в руках щиты с гербом Этьена Шевалье или атрибуты мученичества Христа. Мо­гут быть клейма с сюжетами из жизни того или иного святого (например, сюжет «Не тронь меня» в миниатюре «Мария Магдали­на в доме Симона прокаженного»). Или, наконец, целая сцена, являющаяся как бы связующим звеном между двумя эпизодами по­вествования («Освобождение разбойника» в миниатюре «Христос перед Пилатом»), Такая двух- или даже трехъярусная композиция напоминала устройство сцены в мистериях. Одновременный показ нескольких действий в спектакле и в миниатюре оживлял средне­вековый принцип симультанности изображения. В середине — вто­рой половине XV века отчетливо наблюдается тенденция увеличе­ния числа сюжетов в часословах и других рукописях. Их беспоря­дочное нагромождение на страницах книг шло прежде всего в ущерб качеству иллюстраций. Жан Фуке остроумным художествен­ным решением избегает подобной опасности и сохраняет живопис­ное единство своих композиций.

Расширение иконографии выразилось и в появлении новых действующих лиц. В «Часослове Этьена Шевалье» дважды встре­чается персонаж из мистерии «Страстей Христовых» — жена куз­неца старуха Эдруа. В сцене «Поцелуй Иуды» Эдруа освещает фонарем Христа, помогая солдатам опознать его; на переднем плане миниатюры «Несение креста» она кует на наковальне гвозди для распятия (по сюжету мистерии самого кузнеца в это время не оказалось дома). Этот зловещий образ оказался необычайно живучим в живописи: сцена в Гефсиманском саду повторялась многими последователями Фуке именно в таком иконографическом варианте Многообразны житейские мотивы в миниатюрах часослова. Так, лишь главные герои одеты в традиционные одежды (М ария— в синем, Христос — в лиловом), остальные персонажи— в современ­ных художнику костюмах. На старухе Эдруа. плотниках, сбиваю­щих крест, и многих участниках массовых сцен — платье ремеслен­ников и горожан. Первосвященник и подобные ему персонажи представлены в облачении духовных феодалов того времени. И здесь Фуке остается верен принципу изображения каждого челове­ка принадлежащим определенной социальной группе.

Большей свободой и разнообразием трактовки отличается окру­жающая обстановка, в которой происходит действие. Многие сцены переносятся в замкнутые пространства внутренних двориков, бога­тых покоев. Благоговейным трепетом проникнута изображенная художником сцена рождения младенца Иоанна Крестителя, опи­сывающая радостное событие в семье Захарии: одна служанка за­ботливо укрывает Елизавету, две другие готовятся купать новорож­денного. Как не пожалеть здесь об утерянном календаре часослова!

Средневековая terra incognita сменяется у Фуке пейзажами род­ной Франции. В долины, цветущие луга и живописные излучины Луары он любит помещать увиденные во время путешествий памят­ники. Если в интерьерных композициях художник отдает предпоч­тение ренессансным архитектурным мотивам, то в пейзажах мы узнаем собор Парижской богоматери (второе «Сошествие св. духа», «Тайная вечеря», «Пьета»); донжоны Венсеннского замка («Иов с друзьями»), Сент-Шапель («Несение креста»). По этим изображениям можно было бы восстановить облик столицы в том виде, какой она имела при Карле VII.

Эпоха расцвета творчества Фуке совпала с расцветом городской культуры, породившей зрелищные формы искусства. Неотъемлемой частью жизни города становятся массовые праздничные шествия.

Поэтому неудивительно, что мотив шествия так часто встречается в часослове — это миниатюра с «Шествием волхвов», несколько погребальных процессий.

О средневековых театрализованных шествиях нам напоминает еще один тип композиции, часто используемый художником в массовых сценах. Его условно называют «вращающейся сценой».

Перед зрителем движется процессия. Она появляется слева из глубины, выходит на авансцену и затем опять уходит вправо на задний план. Площадка, на которой изображается движущаяся толпа, имеет, таким образом, изгиб, соответствующий направлению движения,— от этого и происходит эффект «движущейся сцены».

На переднем плане миниатюры художник словно размыкает движу­щуюся цепь и в образовавшемся прорыве изображает главное со­бытие и главных действующих лиц. Этот прием позволяет ему высвободить центральную часть заднего плана: она заполняется архитектурным или пейзажным фоном (как в миниатюре «Мило­сердие св. Мартина») или дополнительной сценой, обогащающей повествование (в миниатюре «Несение креста» в глубине сцены изображены повесившийся Иуда и маленький чертик, улетающий с душой грешника в ад).

На миниатюре «Шествие волхвов» в образах трех восточных мудрецов, пришедших с дарами к младенцу Христу, изображены Карл VII и два его сына — дофин Людовик (будущий король Лю­довик XI) и Карл Французский. Короля сопровождает шотланд­ская гвардия. Его костюм написан с документальной точностью.

На заднем плане миниатюры изображена сцена захвата неприятель­ского замка (до сих пор ученые не пришли к общему мнению от­носительно того, является ли это изображением реального эпизода Столетней войны илу театрализованного представления во время крещенских праздников); успешная атака почти закончена, глашатаи на башне замка возвещают о победе, воин сбрасывает вражеское знамя, у ворот идут последние минуты кровопролитного сражения.

Сюжет миниатюры, кажущийся на первый взгляд фантазией художника, имеет сложный исторический и символический под­текст. Крещенские празднества были широко распространены в Западной Европе. В Италии, например, с конца XIV века сущест­вовало Общество волхвов, возглавляемое семьей Медичи, одной из главных задач которого была организация празднества волхвов на крещение: в шествиях по улицам Флоренции участвовало до семисот костюмированных всадников. Итальянский современник Фуке Беноццо Гоццоли изобразил под впечатлением этих празднеств в «Шествии волхвов» на стенах палаццо Медичи процессию знат­ных флорентийцев. В самой Франции существовал обычай, по ко­торому короли на крещение делали богатые подношения церкви.

Обряд подношения даров был весьма популярен в мистериях, где роли волхвов играли представители духовенства. Дары волхвов согласно богословскому толкованию, идущему от Бернарда Клервосского, символизировали королевское могущество, божественное величие и человеческую смертность. А время, наступающее после рождества, трактовалось как время всеобщего примирения. В по­добном сопоставлении истории с евангельской легендой в миниатю­ре Фуке видится прежде всего символ могущества королевской власти (симметрично Вифлеемской звезде светит другая, лучи ко­торой направлены на Карла). Батальная сцена на заднем плане становится созвучной обрезу короля-миротворца, принесшего Фран­ции долгожданный мир в Столетней войне.

Безусловно, современникам Фуке его миниатюры говорили го­раздо больше и о многом сейчас мы можем лишь догадываться.

Так, во втором «Сошествии св. духа» (Нью-Йорк, собрание Р. Ле­ман), где изображен собор Парижской богоматери, над которым св. дух изгоняет чертей, невольно усматривается намек на осво­бождение Парижа от англичан. Перед исследователями стоит также проблема так называемых скрытых портретов в «Часослове Этьена Шевалье»: во многих миниатюрах действующие лица носят явные признаки портретного сходства (таковы Захария во «Встрече Марии и Елизаветы» и «Рождестве Иоанна Крестители», гвардей­цы из «Шествия волхвов», несущие гроб в «Погребении усопшего», и многие другие персонажи). Это могли быть приближенные Кар­ла, члены семьи Этьена Шевалье. Возможно, что и в архитектур­ных портретах узнавались исчезнувшие ныне храмы и замки Фран­ции.

Один из наиболее известных архитектурных портретов часо­слова — миниатюра «Иов с друзьями», где на заднем плане изобра­жен Венсеннский замок. Его мощный донжон (существующий и поныне) царит над окружающими холмами и лесами. Художник соединяет передний и задний планы в миниатюре с помощью свое­го излюбленного приема — уходящей в глубину дороги. Он исполь­зует при этом резкое перспективное сокращение (что заметно по кронам деревьев), маскируя, правда, сильный ракурс встречным движением людей. Но только грамотного построения пространства в глубину мало для того, чтобы создать на поверхности листа иллюзию реального мира. Заслуга турского мастера в том, что он вводит во французскую миниатюру световоздушную перспекти­ву, которой он научился у нидерландцев. Фуке в подлинном смысле слова открывает своим современникам пейзаж.

Изучая взаимоотношения объема и окружающего его простран­ства, художник научился достигать впечатления глубины с помощью чередования планов на основе зрительного восприятия близких предметов н их подлинном цвете и далеких — в приглушенных цветах. Используя цветовые контрасты на переднем плане, где происходит действие, художник рисует дальние планы — толпу или пейзаж — в легкой дымке. Поэтому громада Венсеннского замка, отнесенная влево, занимающая почти половину живописной повер­хности и выписанная по всем законам жанра архитектурного порт­рета, не подавляет своей массой, а словно парит в воздухе, про­низанная светом.

Тонко и изысканно цветовое решение миниатюр часослова. Их средний размер всего 10X12 см, выполнены они гуашью на тонких листах пергамента. Художник применяет много золота в виде пя­тен и штриховки, это традиция парижской школы. Его любимые краски — красная, зеленая, белая, ультрамарин. Фуке пытается да­же вводить световые эффекты: в миниатюрах «Рождество» и «По­целуй Иуды» впервые изображаются ночные сцены. Источником света в «Рождестве» служит луч, пробивающийся с неба сквозь дырявую крышу хижины, а в «Поцелуе Иуды» — фонарь старухи Эдруа. С помощью приглушенной цветовой гаммы художник дей­ствительно создает впечатление сумеречного освещения.

Трактовка фигур на переднем плане миниатюр заставляет нас вспомнить полихромную скульптуру мастеров поздней готики и современников Фуке. Его святые похожи на слютеровских проро­ков, украшающих дижонский «Колодец Моисея»: объемные фигуры, словно сделанные из камня или дерева, создают впечатление прав­дивое и реальное. Возможно, художник видел работы Клауса Слю­тера в Париже или даже в Бургундии, куда он мог заехать, по предположению К. Перля, на пути в Италию.

Моделируя объемные фигуры. Фуке не достигает впечатления реального объема и веса человеческого тела. Достоинства его стиля не в точном отображении материального мира, как у нидерландцев (его лица кажутся слишком округлыми и пухлыми), а «в уверен­ности и спокойном величии рисунка, в благородном ритме объемов, в архитектонической упорядоченности композиции, напоминающих флорентийскую живопись». Готической экспрессии образов и из­ломанности форм Фуке противопоставляет ясность и сдержанность художественного восприятия. «Часослов Этьена Шевалье» занимает особое место во фран­цузском искусстве XV столетия. По художественным достоинствам он не имеет себе равных в эту эпоху. Даже все последующие рукописи турского мастера уступают часослову в тонкости исполне­ния. Фуке стал достойным продолжателем французской живопис­ной традиции начала века. Вместе с тем он изображал человече­скую фигуру, пейзаж и интерьер с таким непосредственным чув­ством реальности, какого еще не знала позднеготическая миниатюра.

В этом произведении Фуке обнаруживает удивительное умение связывать пластические объемы с элементами пространства, света и цвета, знание движения человеческого тела, анатомии людей и животных, знание природы, перспективы, архитектуры и геральди­ки. Очень удачно принадлежащее О. Пэхту образное сравнение Фуке с руководителем театральной постановки в «Мученичестве св. Аполлонии», воле которого подчиняется все происходящее на сцене и который творит мир таким, каким он представляется ему в его воображении «Часослов Этьена Шевалье» — единственный сохранившийся достоверный пример обращения художника к религиозным текстам.

Это не может означать, что Фуке больше не украшал часословов.

Они, безусловно, были, что подтверждается существованием целой группы рукописей, объединяемых под условным названием «мастер­ская Фуке». Миниатюры из часословов этой группы отличает одно общее свойство: они являются словно выхваченными фрагмен­тами из сложных многофигурных композиций «Часослова Этьена Шевалье». Соотношение главных персонажей, выбранная точка зрения, архитектурный фон, иконография сюжета, поза того или иного персонажа, даже костюм или головной убор могут быть бук­вальными повторениями живописных находок рукописи королевско­го казначея Эго наводит на мысль, что мастер мог после «Ча­сослова Этьена Шевалье» украсить для менее высокопоставленного заказчика другой часослов, который стал своеобразным трафаре­том для мастерской: упрощенные варианты композиций легче под­давались тиражированию.

Среди часословов этой группы один, безусловно, заслуживает особого упоминания. Это «Часослов Жана Роберте», до недавнего времени остававшийся безымянным и считавшийся работой бурж­ского мастера Жана Коломба. Часослов украшен двумя разными девизами и инициалами, это указывало на то. что у него было два владельца. Имя второго из них — Жана Роберте, секретаря герцога Бурбонского, а затем Людовика XI — установил француз­ский ученый Ф. Авриль Для Жана Роберте и кончал рукопись Жан Коломб в Бурже. Что же касается первого заказчика, он пока остается анонимным, но именно он, как предполагают, и заказал Жану Фуке украсить часослов миниатюрами.

Часть миниатюр этого скромного часослова выполнена с боль­шим мастерством, отличается остроумными художественными ре­шениями. тонкой проработкой фактуры: Так, «Благовещение» вы­деляется новизной иконографической трактовки. Действие проис­ходит в большом сводчатом зале, напоминающем интерьер трехнеф­ной базилики: две коринфские колоннады выделяют широкий центральный пролет, где на переднем плане изображены сидящая Мария и коленопреклоненный архангел. За ними в глубине виден прямоугольный дверной проем, выводящий в сад, за оградой кото­рого открывается залитая солнцем зеленая равнина, пересеченная рекой. Если пространственное решение миниатюры (с использова­нием центральной перспективы с чуть сдвинутой вправо осью) говорит о том, что автор хорошо знал итальянские достижения в этой области, то пейзаж на заднем плане — признак несомненного знакомства с живописью Яна ван Эйка. «Евангелист Лука» также весьма примечателен пространствен­ной композицией. Здесь мастер использует уже ранее найденный прием членения пространства с помощью угловой перспективы и резкого перспективного сокращения в глубину (вспомним миниатю­ру .«Встреча Марии и Елизаветы» из «Часослова Этьена Шевалье»).

Слева в келье сидит Лука, а через открытую дверь виден бык, изображенный строго в фас идущим на зрителя из глубины перголы. На смену бесплотности знака-символа в средневековой живопи­си (ведь животные — плод видения Иезекииля) приходит изобра­жение живого существа, выписанного реалистично, со знанием анатомии Не исключена возможность, что композиции с еванге­листами писались с утерянных оригиналов «Часослова Этьена Ше­валье».

Все наиболее известные из приписываемых Жану Фуке рукопи­сей представляют собой иллюстрированные памятники историче­ской литературы французских и латинских авторов от античности до начальной поры Возрождения. Концом 1450-х годов датируются еще две стилистически близкие друг другу рукописи: список «Боль­ших французских хроник» и иллюстрации к произведению Джованни Боккаччо «О происшествиях с благородными мужами и дамами».

Высокое качество иллюстраций «Больших французских хроник» позволяет думать, что их заказчиком был если не сам Карл VII, то кто-то из его приближенных . Рукопись, украшенная 51 ми­ниатюрой Жана Фуке и учеников, представляет собой официальную версию «Хроник», начатую еще в конце XIII века монахами мо­настыря Сен-Дени. В ней описывались наиболее примечательные события из истории французского королевского дома: войны и разделы империи, торжественные церемонии коронований и похо­рон королей Франции.

Любопытно, что в середине XV века примерно в одно и то же время во Франции появляются две иллюстрированные рукописи «Больших французских хроник». Одна была заказана при дворе Карла VII Жану Фуке, другая — в Бургундии у Филиппа Доброго художнику Симону Мармиону. Обе рукописи «Хроник» возникли не случайно и отличаются как своей идейной программой, так и ее художественным воплощением.

Текст «Больших французских хроник», заказанный бургундским герцогом, извечным соперником французского короля, представля­ет собой компиляцию нескольких исторических источников. В нем события истории трактовались в выгодном для бургундского двора свете: автор текста намеренно выбирал те эпизоды, где француз­ские короли оказываются посрамленными в военной и дипломати­ческой игре. Хроники Симона Мармиона переполнены событиями, и художник стремится уместить в каждой миниатюре как можно больше сюжетов и деталей. Незнание Симоном Мармионом законов перспективы усиливает впечатление перегруженности живопис­ной плоскости.

Совершенно иная цель ставилась перед Жаном Фуке. Его «Хро­ники» создавались в эпоху, когда страна, уставшая от бесконечных войн и раздоров, переживала время относительного покоя, а коро­левская власть успешно объединяла французские земли. Исполняя волю заказчика, художник прославляет французский королевский дом, жизнь которого протекает безмятежно в пирах и торжествен­ных празднествах,— среди иллюстраций множество «прибытий», «въездов», «коронований» и так далее. Видимо, также по воле за­казчика Фуке намеренно избегает военных эпизодов (в рукописи всего пять батальных сцен). Не изображены даже сражения недав­ней Столетней войны.

Этой основной идее отвечает и живописная трактовка миниа­тюр. В отличие от Симона Мармиона Фуке не стремится подробно изображать то или иное событие. Создается впечатление, что оно порой служит ему лишь поводом для создания идиллической кар­тины: средневековый замок, окруженный водой, в зеркале которой отражаются зубчатые башни и длинные шеи плывущих лебедей, здесь царят тишина и покой и кажется, будто остановилось само время. Только прочитав подписи под миниатюрой — «Жизнь Людо­вика II Заики» или «Раздел королевства Лотаря»,— зритель обра­щает внимание на фигурки людей в окнах и открытых галереях замка, которые напоминают об историческом эпизоде.

В пейзажах «Хроник» едва ли не главным «действующим лицом» становится архитектура, как реальная, так и условная. Сам харак­тер текста требовал от художника большей достоверности в изоб­ражении окружающей среды. Действие «Хроник» разворачивается на фоне соборов и дворцов Тура, Орлеана. Разнообразно представ­лены и парижские памятники: здесь и Бастилия, и Нельская баш­ня, и церковь св. Женевьевы. Археологическую ценность представ­ляет миниатюра «Коронование Карла Великого», так как в ней действие происходит в римском соборе св. Петра. Он воспроизве­ден таким, каким увидел его Жан Фуке в Италии.

Что касается архитектуры условной, то здесь фантазия Фуке поистине неистощима. Располагая по два-три замка на одной ми­ниатюре, художник благодаря умелому перспективному построению и подбору красок не нарушает живописной гармонии (миниатюра «Сожжение прокаженных в Лангедоке»).

Фуке никогда не загромождает передний план, а главное собы­тие отделяет от фона рекой или холмами-кулисами (миниатюра «Карл Великий находит тело Роланда»). От этого в его миниатюрах так много воздуха и света. Колорит «Больших французских хроник» мягче, в нем меньше золота и блеска, чем в «Часослове Этьена Шевалье». Художник отдает теперь предпочтение приглушенным тонам, используя серо-голубые, нежно-розовые, различные оттен­ки зеленого цвета и объединяя их то в холодной, то а теплой гамме (миниатюра «Смерть Людовика VIII»).

Иллюстрации к сборнику новелл Боккаччо во французском пе­реводе Лорана де Премьерфе были заказаны Жану Фуке зятем Этьена Шевалье Лораном Жираром, сменившим своего тестя на посту государственного казначея: анаграмму Жирара («SUR LY N’A REGARD», что соответствует архаическому написанию имени LAURENS GYRARD), часто встречающуюся на страницах рукопи­си, расшифровал французский исследователь Поль Дюрье (например, миниатюра «Боккаччо за сочинением трактата»). Сочинение Бок­каччо было для современников Фуке символом превратностей Фор­туны. Известно, например, что, размышляя в английском плену о бренности человеческого бытия и быстротечности славы, книгу «О происшествиях с благородными мужами и дамами» читал поэт Карл Орлеанский. Изображение колеса Фортуны не раз встре­чается на страницах сборника.

Рукопись Фуке хранится в Государственной библиотеке в Мюн­хене (отсюда ее частое название «Мюнхенский Боккаччо»), ее украшают десять больших и восемьдесят малых миниатюр, выполненных художником с помощью учеников. Приключения античных героев и императоров сменяются историями библейских царей и римских пап, событиями из жизни французских королей и италь­янских гуманистов. Безмятежное настроение, которое создавали миниатюры «Хроник», здесь уступает место безотчетному чувству страха, вызванному кровавыми сценами казней, истязаний и пыток, изображенных с поистине средневековым натурализмом и жесто­костью. Можно сосчитать по пальцам миниатюры, где не вздымает­ся окровавленный меч правого и неправого суда. Мастерство тур­ского живописца проявилось здесь в умелой передаче глубины пространства, в свободном обращении с перспективой, в смелости, с которой он чередует планы, удаляя или приближая ту или иную сцену, изображая героев на фоне пейзажа, на городских улицах, во дворцах или соборах. «Мюнхенский Боккаччо» более всего известен своим фронтиспи­сом, где Фуке изобразил реальный факт из жизни современной Франции — заседание парламента, на котором состоялся суд над герцогом Алансонским. В 1458 году герцог был осужден за сговор с англичанами и как государственный изменник приговорен к смерт­ной казни. Это событие всколыхнуло в то время всю страну. Изоб­ражение еще одного «происшествия с благородным мужем», несом­ненно имело назидательный смысл и в условиях политической консолидации французского государства должно было лишний раз подчеркнуть могуществo королевской власти.

Лорану Жирару, самому не принимавшему участия в этом за­седании, художник представил своего рода репортаж из зала пар­ламента — документальная точность изображенной сцены под­тверждается многочисленными литературными описаниями. Заседание возглавляет Карл VII. а среди окружающих его сановников— канц­лер Жювенель Дезюрсен, Карл Орлеанский, его брат граф Дюнуа и другие. На ткани, которой завешаны стены зада, вытканы крылатые олени с королевским гербом — символом династии Валуа.

Геральдические цвета Валуа составляют и основу колористической гаммы миниатюры: пол, скамьи и трон с балдахином затянуты голубой тканью с золотыми королевскими лилиями, а стены зала и рамка миниатюры раскрашены красным, зеленым и белым (соче­тание, уже знакомое нам по одежде шотландских гвардейцев в «Шествии волхвов» из «Часослова Этьена Шевалье»). В те же цвета одеты и присутствующие на заседании.

На переднем плане миниатюры — толпа любопытных горожан, сдерживаемых стражниками. Слева — смеющийся старик, которого можно было бы назвать шутом Гонеллой, будь в наших руках чуть больше доказательств: горностаевый мех на его шапочке — знак особой близости к королевской персоне. В толпе лишь один персонаж у правого края миниатюры отвернулся от заседающих и смотрит на зрителя, как бы молча приглашая его в свидетели.

Этот овал лица, сосредоточенный взгляд знакомы нам по луврскому медальону. Может быть, именно себя изобразил художник среди участников происходящего?

Миниатюра примечательна прежде всего пространственным ре­шением. Перед художником стояла нелегкая задача: на листе раз­мером 34×28 см вместить более двухсот человек (такова была воля заказчика). И Фуке мастерски справляется с ней. Выбрав очень высокую точку зрения, художник заключает огромные массы людей в ромб и добивается таким способом ясного прочтения композиции: взгляд зрителя проникает в глубину живописного пространства ми­ниатюры и одновременно охватывает изображение в целом. Пе­ред зрителем предстает коллективный портрет, в котором каждо­му — начиная от короля и кончая рядовым горожанином — отведе­но строго определенное в соответствии с социальной иерархией место. Художественная форма подчинена идее создания образа, символизирующего надежность и незыблемость существующего по­рядка.

В 1461 году умирает Карл VII, Жана Фуке просят приехать в Париж, чтобы расписать красками посмертную маску короля.

После некоторого затишья второй половины 1450-х годов у художника наступает период творческой активности (может быть, это объясняется просто тем, что документов от эпохи Карла VII практически нет, тогда как 1460-е годы оставили множество сче­тов в городских и придворных архивах). В том же 1461 году Фуке возвращается в Тур, чтобы возглавить подготовку торжествен­ных празднеств по случаю въезда в город нового короля Людови­ка XI. Работы прерываются в самом разгаре, так как Людовик в довольно резкой форме отказывается от пышной встречи, приказав, правда, компенсировать художнику и его помощникам расходы.

Впрочем, столь неудачное начало отношений с новым покровителем не помешало Жану Фуке продолжать работать при дворе. Отныне вся художественная жизнь в Туре была так или иначе связана с его именем.

Фуке участвует в постановках мистерий, украшает город к при­бытию коронованных особ. В 1469 году художник работает для учрежденного королем Ордена св. Михаила. В одном из сохранив­шихся «Уставов» Ордена титульная миниатюра также выполнена, как считают, Жаном Фуке: на ней изображен Людовик XI на троне, окруженный первыми пятнадцатью рыцарями Ордена в3.

Идейно-художественное решение этого коллективного портрета близко по духу фронтиспису «Боккаччо» и некоторым миниатюрам «Часослова Этьена Шевалье». Жану Фуке приписывают также участие в работе над «Старинной историей до Цезаря», над фронтисписами к «Римской истории» Тита Ливия и к сочинению Мартина Лефрана «Спор Доблести и Фортуны».

Р. Фио, многие годы изучающий турские витражи, исходит в своих поисках из того, что упомянутые Франческо Флорио «священные образы» Фуке являлись витражами. Ученый высказал не­давно предположение о том. что в несохранившейся капелле Лю­довика XI в церкви св, Мартина в Туре витражи на сюжеты из французской истории также были выполнены Фуке во второй по­ловине 1470-х годов Вместе со скульптором Мишелем Коломбом художник создает проект гробницы короля. В 1475 году в одном из придворных документов он впервые назван «королевским живо­писцем», хотя являлся им фактически всю свою жизнь. В 1476 го­ду художнику поручено подготовить балдахин для короля Альфон­са V Португальского, приехавшего к Людовику XI в Тур. Возможно, во время этого визита Фуке познакомился со своим португальским современником Нуньо Гонсалвишем. В 1460— 1470-е годы Фуке становится, по выражению К. Перля, художественным диктатором Тура 8К.

Почти все, что делал в эти десятилетия Жан Фуке, осталось лишь в свидетельствах восхищенных современников или в сухих данных об уплаченных гонорарах. Погибли большие монументаль­ные циклы для церкви Нотр-Дам-ла-Риш, для Ордена св. Михаила.

Не сохранились часословы, расписанные для вдовы Карла Орлеан­ского Марии Клевской, для знаменитого придворного историка Филиппа де Коммина. Эти потери невосполнимы. Поэтому случай­но уцелевшие «Иудейские древности» — это редкая удача для ис­следователей творчества Жана Фуке. Рукопись являет собой первоклассный пример искусства книжной иллюстрации второй половины XV века и образец зрелого стиля турского мастера.

История возникновения рукописи восходит еще к началу XV сто­летия. когда герцог Жан Беррийский заказал своим художникам украсить двухтомное сочинение историка I века н. э. Иосифа Фла­вия. Художники успели лишь начать работу, при жизни герцога были исполнены две миниатюры. «Иудейские древности» перешли в наследство правнуку Жана Беррийского Жаку д’Арманьяку, герцо­гу Немурскому. Затем первый том попал к бурбонскому герцогу Пьеру де Боже. Его секретарю Франсуа Роберте и принадлежит знаменитая приписка, где сообщается о принадлежности миниатюр кисти турского живописца Жана Фуке. Таким образом, миниатюры «Иудейских древностей» Иосифа Флавия оказались единственным произведением, где авторство Фуке засвидетельствовано докумен­тально. Явившись опорой в кропотливой атрибуционной работе не одного поколения историков французского искусства XV века, рукопись стала завершающим звеном в анализе эволюции творче­ства Жана Фуке.

Подсчеты Франсуа Роберте были не совсем точными: в первом гоме рукописи четырнадцать миниатюр, из которых одиннадцать принадлежат кисти Жана Фуке. Во втором томе художник испол­нил лишь одну миниатюру «Иудейские древности» датируются серединой 1470-х годов (не позднее 1476 года, когда заказчик Жак д’Арманьяк был арестован и потерял титул герцога Немурского).

Для иллюстрации к сочинению Иосифа Флавия Фуке выбирает иной формат: миниатюры имеют средние размеры 21 X IX см, что значительно превышает размер миниатюр «Часослова Этьена Ше­валье». Они занимают теперь почти все пространство страницы.

Но дело не только и не столько в их размерах. В этих иллюстра­циях все меньше связи с текстом и декоративным оформлением рукописи .Органическое единство текста, живописи и декоративной рамы, присущее шедеврам классической эпохи книжной иллюстра­ции, теперь безвозвратно утрачено. Элементы художественного офор­мления книги соединяются чисто механически, причем живопис­ное изображение, безусловно, подчиняет себе все остальные элементы.

Используя новую конструкцию живописного пространства, ос­нованную на законах перспективного построения, верно рассчиты­вая масштаб человеческих фигур, выбирая нужную точку зрения.

Фуке создает монументальные композиции, каждая из которых становится своеобразной «картиной».

Талантливый портретист, обладающий «острым чувством инди­видуальности» (по выражению М. В. Алпатова), предстает здесь перед нами мастером массовых сцен. Фуке в полной мере владел этим редким для художника даром одинаково мастерски работать и в том, и в другом жанрах. В «Иудейских древностях» он соз­дает грандиозные панорамы военных сражений и мирной жизни городов, действующим лицом которых теперь становятся не отдель­ные персонажи, а огромные массы людей.

Фуке переносит иудейскую историю на берега Сены и Луары.

Он одевает язычников во французские костюмы, его герои дейст­вуют на улицах французского города, сражаются среди лесов и полей Турени (миниатюра «Взятие Иерихона»), По-прежнему художник увлеченно рисует архитектуру, в ней причудливо пере­плетаются готические и ренессансные элементы. По миниатюрам рукописи можно изучать строительную технику и военное снаря­жение XV века. Город у Фуке живет полнокровной жизнью, много­численные толпы горожан населяют его улицы и площади.

Большая часть миниатюр посвящена военным действиям, ведь война была главным занятием героев Иосифа Флавия. Да и для современников Фуке она еще казалась естественным состоянием общества, а кровавые расправы не были необычным явлением. Для художника важны не отдельные эпизоды, не борьба и быстрая смена событий; он изображает именно состояние войны, поэтому ритм действия кажется замедленным.

Однако изображение вооруженных отрядов победителей, попи­рающих горы окровавленных тел, на переднем плане многих компо­зиций — отнюдь не главная цель художника. Доминирующая роль в миниатюрах отводится пейзажу. Взгляд зрителя, отрываясь от действия на авансцене, поднимается выше и проникает в безмер­ную даль, куда его уводят петляющие дороги или лента реки,— туда, где в голубой дымке растворяются холмы, увенчанные бело­снежными башнями замков (миниатюра «Давид узнает о смерти Саула»), Война не в силах разрушить красоту природы, человече­ской жестокости противопоставляется мир вечно прекрасный, бесконечный в своем разнообразии. Гармония человека и окружающего его мира воплощается у Фуке в гармонии живописной, которой не нарушает изображение на одном листе сотен человеческих фигур.

Человек представлен частью вселенной и подчиняется ей: в фило­софском осмыслении бытия Фуке теперь расходится с итальянской антропоцентрической концепцией.

В отличие от нидерландских мастеров художник не стремится к детальной точности в описании пейзажа. Его привлекают не тихие улочки или укромные уголки, а панорамы окрестностей Тура и ансамбли городских площадей (миниатюра «Взятие Иерусалима»).

Фуке создает образ более обобщенный и возвышенный, ибо именно такой ему видится природа родной Турени.

В искусстве Жана Фуке все отчетливее давали о себе знать светские тенденции. Он трактовал священное писание как челове­ческую историю, придавал библейским героям тот же облик, те же черты, что и коронованным особам и крестьянам. В миниатюрах Фуке впервые находили свое отражение и истолкование персонажи и события реальной истории (вспомним изображение Карла VII в «Шествии волхвов», «Суд над герцогом Алансонским» в «Мюн­хенском Боккаччо»). В трактовке библейской и античной истории Фуке достигал эпического размаха, создавая величественные кар­тины жизни целых народов. Цельность его художественного виде­ния, широта понимания мира произвели необычайное впечатление на современников.

Искусство Жана Фуке не опиралось па стройные эстетические теории и гуманистические идеалы, как это было в Италии. Худож­ник черпал вдохновение в окружающей его действительности. В этом была сила его творческого метода, но в этом была и его ограниченность. Своеобразный «готический эмпиризм», по выраже­нию Ш. Стерлинга, отсутствие широкой идейной основы привели к тому, что Фуке оказался слишком одинок в своих исканиях. Сущность его живописной системы оказалась недоступной его учени­кам и последователям. Лишенные дара высокого художественного обобщения, присущего турскому живописцу, они лишь поверхностно восприняли его нововведения. Манера Фуке угадывается даже в самых упрощенных и схематизированных формах. Но достойного продолжателя у Фуке не нашлось.

Франция оказалась в XV веке между двумя противостоящими духовно культурами — итальянской и нидерландской. Она уступила веками .удерживаемое первенство своим соседям, но накопленные традиции продолжали в XV веке питать корни новой художествен­ной культуры. Этот фактор не только определяет своеобразие этой культуры. Он объясняет и то, что Франция, истерзанная Столет­ней войной, оказалась способной отозваться на духовные запросы новой эпохи и, ассимилировав многие достижения своих северных и южных соседей, найти свой путь художественного развития.

Устремления этой эпохи с наибольшей полнотой выразил живо­писец середины — второй половины XV столетия Жан Фуке.

Расцвет творчества Жана Фуке пришелся на время духовного пробуждения французской нации после Столетней войны. В живопи­си, самом передовом в эту эпоху виде искусства, пробивались рост­ки нового художественного мировоззрения. Но она оставалась в окружении готической архитектуры, скульптуры и прикладных ис­кусств (вспомним миниатюру из «Иудейских древностей»: Иеруса­лимский храм строится в господствовавшем тогда стиле «пламене­ющей готики»). Еще сильна была власть религиозного эстетичес­кого идеала. Поэтому к концу века новаторские тенденции, содер­жавшиеся в творчестве Фуке, исчерпали себя.

Жан Фуке был первым, кто познакомил Францию с итальянским Возрождением, и первым французским художником, известным за пределами своей страны. Его приверженность передовым достиже­ниям итальянских мастеров объясняется не только настроениями и вкусами новых меценатов из окружения Карла VII и Людовика XI, но и внутренним стремлением мастера к классической ясности ху­дожественного выражения. Одновременно с новой живописной сис­темой Фуке приносит во французскую живопись новое отношение к человеку и окружающему его миру. Его фигура возвышается над всей французской художественной культурой столетия и одновре­менно подводит ей своеобразный итог. Искусство французского Возрождения, хотя и развивалось на новой идейной и формальной основе, было бы невозможно без предшествующего периода худо­жественного развития, без реалистических завоеваний живописи XV века.